Храмовое пение

Антифонный вид

«Антифон» в переводе с греческого означает «противогласие». Хор условно разделяется на две части — левую и правую. Исполнители усаживаются по разные стороны иконостаса и начинают петь. Вокальные партии исполняются по очереди. Антифонный вид религиозного вокала отлично подходит для исполнения стихиры. Таким образом, получается диалог певческих групп, направленный на максимально качественное исполнение длинных произведений.

Сейчас принцип двухорности встречается крайне редко. Эта разновидность храмового пения почти исчезла после 1917 года. Если хотите услышать, как люди поют антифонно, поезжайте в Грецию.

Что я считаю важным в церковном пении

В таких условиях меня как регента заботят три главных аспекта:

• стилистика самих песнопений, которые руководитель хора свободно выбирает по своему усмотрению из огромного количества доступных сегодня нот;
• характер, манера исполнения песнопений;
• внутреннее состояние поющих, осознание ими мировоззренческого, исповедального, духовного содержания каждого музыкального элемента и каждого слова, осознание того, что сам процесс исполнения является следствием и проявлением определенно настроенного человеческого духа.

В подборе репертуара руководствуюсь тем, чтобы песнопения как можно меньше давали возможностей певчим демонстрировать свои голоса. У Блаженного Августина в «Исповеди» сказано: «Когда со мною случается, что меня трогает больше пение, нежели то, что поется, то я признаюсь, что я тяжело согрешаю, и тогда желал бы и не слышать поющего».

О том же говорит свт. Иоанн Златоуст в одной из своих бесед: «Слуга Христов должен петь так, чтобы приятными были слова, которые он произносит, а не голос его». В одном из писем архимандрита Иоанна Крестьянкина к духовным чадам нашла такие строки: «…пение профессиональное редко несет в себе живой, до Господа доходящий глас. Сердце надо иметь обращенным к Богу

Только тогда никто на пение и внимание не обратит, но все устремятся за вами к Богу»

Что касается манеры исполнения, то у нас есть 75-е правило Шестого Вселенского Собора (VII в.), которое никто не отменял

Святые отцы постановили: «Желаем, чтобы приходящие в Церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика, и не вводили ничего несообразного и не свойственного церкви: но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, назирающему сокровенное. Ибо Священное слово поучало сынов израилевых быти благоговейными»

Вот ключевое для нас слово – благоговейно всё надо петь в Церкви. Один человек недавно сказал: стоял на службе в одном из наших храмов, молился, вдруг сопрано как заверещит, хотелось убежать, молитва разрушилась. Надо помнить, что Церковь – это не концертный зал и не театр, а молитвенное собрание верующих. В храме эмоциям не место, иначе духовность заменяется душевностью. Некоторые прихожане тоже иногда грешат этим, когда во время пения «Символа веры» или «Отче наш» стараются перекричать других и даже хор.

Истоки раннехристианских распевов

Вплоть до IX века музыкальные знания передавались в устной форме. Мы не располагаем непосредственной информацией о церковной мелодии первого тысячелетия истории христианства. Иногда отцы Церкви могли упоминать что-то о музыке, однако это происходило случайно, а не намеренно. Однако до нас не дошли никакие работы, посвященные церковной музыке, помимо того, что мы прочитали у епископа Никиты. В первом тысячелетии не было музыкальных рукописей. Нотация была не нужна, так как мелодии были достоянием всех верующих и были хорошо известны.

Однако, основываясь на косвенных свидетельствах, я полагаю, что истоки раннехристианских распевов отчасти можно найти в музыке иудейских домашних ритуальных торжеств, и отчасти в сирийской музыкальной практике.

Обе эти традиции были частью культурной жизни эллинистического востока. Существует мнение о том, что иудеи принесли музыку в синагогу. Однако, поразительно, что мы не располагаем никакими свидетельствами о том, что в синагогах пели.

Мы думаем о синагоге как об иудейском храме. Однако до 800 года синагога ничем не напоминала храм. Евреи собирались в синагоге, слушали чтения из Ветхого Завета, произносилась проповедь, однако не было молитв и не было музыки, даже псалмопения. Религиозное пение происходило дома.

Подумайте о Тайной Вечери! Это то, что происходило в домашней среде. Там была семья. Они вкушают священную пищу, а в конце поют псалом. Это была домашняя практика для пятницы вечера. Поэтому мы не можем сказать, что музыка синагоги повлияла каким-то образом на раннехристианскую музыку просто потому, что никакой музыки в синагоге не было.

Если мы обратимся к еврейским исследователям и музыковедам, они ничего не говорят о музыке или молитвах до 800 года нашей эры. Конечно, в храме Соломона было какое-то псалмопение, особенно, когда праздновали исход, когда закалывали агнца. Пели 118-й псалом.

Итак, иудейские домашние торжества, сирийская практика – это и есть истоки раннехристианского церковного пения.

Конечно, в современных синагогах поют и читают псалмы, есть регенты, и читаются молитвы, однако все это появилось уже после 800 года. А на Западе даже есть органы. Удивительно, но влияние шло в обратную сторону – от христианства к иудаизму.

Конечно, за богослужениями пели и до IV века, однако в то время музыка не была важной составляющей богослужения. Пела вся община

Исходя из собранных нами данных, мы можем заключить, что музыкальный стиль и функции музыки были столь разнообразны, сколь и структура до византийских богослужений.

До IV века епископ мог добавлять какие-то молитвы к основному корпусу молитв, которые начинались после «Милость мира». То есть и молитвы были спонтанными, и музыка была столь же стихийной и спонтанной, то есть не было осмогласия, не было системы.

Апостол Павел очень мудро подошел к вопросу об участии женщин в богослужении. Он предложил, что если женщина происходит из языческой традиции, в которой было принято женщинам участвовать или петь за богослужением, она может продолжить это делать. Если нет, то ей лучше запретить это делать.

Так, в греческой языческой традиции было запрещено участвовать женщинам в прославлении богов, а на Руси – ситуация была обратной. Так и сейчас — даже сегодня в Греции не может быть женского хора, а в России – редко можно встретить хор без участия женщин.

Георгий Вивдич

Регент храмаУсекновения главы св. Иоанна Предтечи на Патриаршем Черниговском подворьепри общецерковной аспирантуре и докторантуре им. святых Кирилла и Мефодия, Москва

Фото Владимира Ештокина

Я был крещен в 4 года, но моя семья — люди невоцерковленные. Осознанно пришел в храм и ощутил Христа в своей жизни, наверное, лет в 14. Тогда у меня был трудный период в жизни, и утешение я находил только в Боге.

Вначале я посещал храм только из музыкального интереса.

Я стоял на клиросе, пел, но меня увлекала только музыка, больше ничего. Но со временем я приобщился к богослужению. В то время для меня идеалом стало пение Архиерейского хора в Вознесенском соборе Алма-Аты, откуда я родом. Будучи мальчишкой, я мечтал петь именно там.

Однажды я приехал в этот собор, когда не было службы. Я сидел, молился и услышал пение хора, который репетировал где-то в дальней комнате. И я начал молиться: «Господи, дай мне возможность хоть раз в жизни спеть в этом хоре, ощутить, что это такое». В это время мимо проходил священник, я с огромным волнением подошел к нему и сказал: «Отче, я хочу петь в хоре!». Он удивился и повел меня за собой прямо на репетицию! Могу сказать, что на тот момент мне было 16, я был учеником музыкальной школы, не более того. Мы зашли в комнату, он подозвал регента и сказал: «Вот, смотрите, нашел под лестницей». Я представился: «Георгий. Я бас-баритон». И вдруг все присутствующие начинают смеяться: оказывается, во время репетиции один из певцов возмущался тем, что в басовой партии не хватает людей и петь тяжело, на что регент с улыбкой посоветовала ему помолиться, чтобы кто-нибудь пришел. И через 10 минут захожу я… Этот случай серьезно укрепил мою веру во Христа.

Фото Владимира Ештокина

Жизнь сильно изменилась с приходом на клирос: я стал воцерковленным человеком, познакомился с верующими людьми, многое узнал.

Уже тогда, лет 6-7 назад, у меня родилась мечта стать регентом и иметь свой коллектив.

Спустя год я переехал в Москву и поступил в музыкальное училище при Консерватории им. П.И. Чайковского. По приезде я сразу пошел в храм иконы Всех скорбящих Радость на Большой Ордынке, о хоре которого много слышал. Меня, как музыканта и любителя церковного пения, поразило звучание Московского Синодального хора за богослужением. Я не сдержал своих эмоций, подошел к регенту Александру Пузакову и попросился петь у него в хоре. После прослушивания он сказал: «Сейчас мы Вас возьмем на ученическую ставку, а дальше будет видно». И это «дальше видно» длится уже 6 лет.

Со временем я стал иногда руководить хором, и главный регент обратил на меня внимание. Когда появилась идея создать филиал Синодального хора в храме при общецерковной аспирантуре, он предложил мне взяться за создание коллектива и стать его руководителем

Сейчас я начинающий оперный певец, а регентство — это в некотором смысле хобби и способ самовыражения, а не просто работа.

На сегодняшний день почему-то считается, что если ты верующий человек, знаешь более или менее устав, находишься в хороших отношениях с настоятелем и чуть-чуть умеешь петь, то можешь стать регентом.

Это не так. Регент — это профессия, которая требует огромной подготовки в музыкальной сфере.

Суть профессии регента я вижу в создании молитвенной атмосферы в храме, дать возможность людям прочувствовать и понять смысл тех евангельских событий, о которых вспоминает в этот день Церковь.

О знаменном пении. История. Особенности. Значение

Красота и величие древнерусского богослужения во многом обязаны пению. Свое начало оно берет из глубокой древности: первые христиане собирались на молитву и «единем сердцем и единеми усты» славили и воспевали Бога. Знаменное пение — это продолжение древней традиции этого единогласия. Оно пришло на Русь при Крещении вместе с другим церковным Преданием — уставом богослужения, церковными книгами, двуперстием.

Чуть позднее в храмах сформировались клироса из людей, искусных в пении. Пели в те времена несколько ниже, чем сейчас. Знаменное пение распространялось в основном через грамотных клирошан. Певческое творчество развивалось — в разные времена были разложены на крюки (то есть на ноты) различные молитвы, например, по крюкам (знаменам) был полностью записан канон царевичу Димитрию. Подобное творчество продолжается и сейчас.

Знаменное пение официально просуществовало на Руси до XVII века, потом, после церковных «реформ», насильственного раскола и порчи богослужения, знаменное пение тоже начало исчезать из храмов, вместе и с самим православным богослужением. Его стал заменять пришедший из латинства, как и многие другие сомнительные и не православные обычаи, партес — эмоциональное пение на несколько голосов.

У партеса, который более привычен слуху современного человека, кроме наличия нескольких партий есть и еще несколько особенностей. Несмотря на то что знамена поются хором в один голос, что, казалось бы, умаляет знаменное пение перед партесом, они составлены в особенном ритме звуков и высот. Строгость перемежается с умильностью (например, песнопение Великой Субботы «Да молчит всяка плоть» — воспоминание телесной смерти Господа, поется всего лишь один раз в году, и мелодия как бы символизирует это событие — «да молчит всяка плоть человеча, и да стоит со страхом…»).

В партесе духовность христианского богослужения, несмотря на его торжественность, стала уходить и на смену ей пришла душевность, то есть видимая красота, без всякой пищи для души. Стоит вспомнить слова апостола Павла о разнице между духовным и душевным: «Но мы приняли не духа мира сего, а Духа от Бога, дабы знать дарованное нам от Бога, что и возвещаем не от человеческой мудрости изученными словами, но изученными от Духа Святаго, соображая духовное с духовным. Душевный человек не принимает того, что от Духа Божия, потому что он почитает это безумием; и не может разуметь, потому что о сем судить духовно (1 Кор. 2, 12–14 ).

Знаменный распев на сегодняшний день по-прежнему является единственным певческим направлением в древлеправославных храмах. Многие школы пения, которые формировались независимо друг от друга, издают литературу, обучающие книги, выпускают диски, и что наиболее интересно — выступают даже в других странах, популяризуя знаменное пение.

Музыка в православном богослужении

Православное богослужение, в отличие от католического, является исключительно вокальным — инструментальное сопровождение не допускаются. Важнейшими жанрами православной богослужебной музыки, помимо общих для всех христианских конфессий псалмов и антифонов, являются тропарь, стихира, канон (песнопение), ектения, кондак, величание, евхаристические песнопения «Иже херувимы»

,«Милость мира» и др.

В полностью сформировавшемся православном богослужении пение сопровождает все его части — литургию (обедню), вечерню и утреню (в канун больших праздников — всенощное бдение) и т. д., чины крещения, венчания, погребения, а также требы — молебны, панихиды и др. Ещё в Византии для разных жанров и различных частей богослужения сложились разные манеры пения — распевы.

Распевы

Самой простой манерой исполнения была псалмодия — чтение нараспев (литургический речитатив); псалмодия предназначалась для чтения Евангелия, Апостола и Пророчеств.

Самым сложным было кондакарное пение

— широкий распев, украшенный мелодическими вставками. В Византии он применялся для самых торжественных песнопений службы — кондаков (значительных по объёму гимнов, в которых строфы, исполняемые солистом, перемежались хоровыми рефренами) и киноников. Это виртуозное пение культивировалось и в Киевской Руси — для исполнения киноников, стихов из псалмов и припевов к ним. Но усложнённость кондакарного пения в конце концов стала причиной его исчезновения — уже к XIV веку.

Кондакарное пение иногда рассматривают как разновидность знаменного распева, который господствовал в русском православном богослужении с XI по XVII век. В зависимости от характера песнопения и его места в службе применялись три разновидности распева: малый знаменный, отличавшийся простотой мелодики, построенный на чередовании музыкальных строк, от 2-4 до 9 и более. Центральное место в богослужении занимал собственно знаменный, или столповой, распев, который складывался из попевок; в песнопении различные попевки соединялись, образуя единую линию мелодического развития. Выбор попевок и их последовательность определяли индивидуальную форму песнопения. Большой знаменный распев отличался богатством и развитостью мелодики, использовался обычно при исполнении праздничных стихир.

Все эти распевы были одноголосными; в середине XVII века к ним добавились новые одноголосные распевы — киевский, болгарский и греческий. Однако уже в XVI веке на Руси зарождались ранние формы многоголосного пения, а в XVII веке распространилось так называемое партесное многоголосие, которое очень скоро вытеснило знаменное пение.

Сложное партесное пение, в котором количество голосов обычно колебалось от 3 до 12, но могло достигать и 48-ми (в частности, в партесных концертах XVIII века), способствовало дальнейшему развитию не только церковной музыкальной культуры, но и светской. Появились многоголосные обработки знаменного распева, а затем и новый жанр — партесный концерт a cappella.

Русский духовный концерт

Духовный концерт, представлявший собою «состязание» двух и более противопоставленных друг другу хоров, пришёл с Запада, непосредственно — из католической Польши, в 30-х годах XVII века сначала в Малороссию, а после воссоединения с Россией, и уже в традициях русского партесного пения развивался усилиями целого ряда композиторов. Это прежде всего Василий Титов, автор многочисленных концертов и служб; сохранились также концерты Фёдора Редрикова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова.

В отличие от западноевропейского, русский духовный концерт, в соответствии с традициями богослужения, не предполагал инструментальное сопровождение. Классические образцы сочинений этого жанра во второй половине XVIII века создали Максим Березовский и Дмитрий Бортнянский: это крупное по масштабам хоровое сочинение с контрастными приёмами изложения, с сопоставлением 3-х или 4-х разнохарактерных частей.

Пролог

Ранним декабрьским утром холодно, промозгло и темно. В воскресенье все спят, на улице лишь изредка обгонит машина, да редкий прохожий, кутаясь в верхнюю одежду и замерзая, мечтая о скором возвращении в теплый дом, выгуливает собаку. Бежишь-бежишь от метро, но согреться нет возможности, подсознание уверенно шепчет организму, что тот спит, ночь еще не прошла.

Вот показываются между домами кованые железные прутья решетки, на калитку надо сильно надавить, чтобы, скрипя и кряхтя, она тебя впустила с таким мерзким железным звуком, который отдается мурашками по всему телу, и без того озябшему. Наскоро перекрестившись и открыв старинную массивную дверь с железной щеколдой, вдыхаешь чуть влажный воздух, самый вкусный в мире. Первый звоночек, что утреннее испытание пройдено. Все неуютное, тяжелое остается там, в темноте, на безлюдных морозных улицах, а тебя — ждет награда.

Было время, когда старался прийти раньше всех. Тогда, если везло и старший алтарник был благосклонен, тебе позволялось затеплить лампадки перед иконами, поставить первые, пахнущие дурманящим летом и медом, свечи. Сейчас кто-то другой так делает, пока не уступит право участия в этой эстафете новым жаждущим. Впрочем, всегда есть возможность снова вернуться в то время — стоит только соскучиться по тому ощущению встречи с храмом, когда в нем еще почти никого нет.

Канонарх

Этот церковный вокал практикуется преимущественно в монастырях. Функцию канонарха можно сравнить с действиями суфлера — возглашается текст, выбирается один тон и происходит псалмодирование. Канонарх объявляет номер возгласа — в песнопении это становится своеобразной подсказкой другим исполнителям. Отметим ключевые особенности канонарха:

• это оптимальный способ исполнения для монастырских хоров, разделенных надвое;
• канонарх применяется не во всех песнопениях, а только в стихирах;
• допускается воссоединение хора в центре монастыря;
• при объединении певцы формируют полукруг;
• певца-канонарха нельзя путать с головщиком.

Респонсорный вид

Если перевести термин «responsum» на русский язык, получится слово «ответ». Святой текст здесь также может озвучиваться двумя способами:

1. Текст прошения сопровождается ответом либо воззванием священника.
2. Стихи произносятся певцом по порядку, а хор отвечает дублированием первых возглашенных строчек.

Повторение может дублироваться двумя хорами попеременно. В финале начало первого стиха псалмодируется, а хор отвечает главному исполнителю произнесением второй половины. Прокимны поются именно таким способом. Суммируем: данный тип хорового творчества является комбинацией ипофонического и антифонного пения с вкраплениями псалмодирующего чтения.

Трактат епископа Никиты о пользе гимнов

Примерно в то же время, когда Игерия посетила Иерусалим, появился еще один документ, рассказывающий нам о раннехристианском церковном пении. Он был написан епископом Ремесийским Никитой.

(В IV веке Ремесиан был римской провинцией, а сегодня это сербский город Бела-Паланка).

Епископ Никита является автором небольшого трактата (370 год) о пользе гимнов. В этом трактате он противопоставляет светскую музыку духовной.

Этот малоизвестный текст, который может быть полезен регентам и певчим любой эпохи, является важным свидетельством в развитии исполнительного искусства во времена раннего христианства. Кроме того, читая этот текст, мы обнаруживаем, что сегодняшние проблемы в церковной музыке далеко не новы.

Мы можем лишь надеяться на то, что в 377 году епископу Никите успешнее, чем его предшественникам в последующие столетия, удавалось добиваться единства в исполнении хора. Из его наставлений мы можем извлечь следующие факты.

Первое. Пение всей общиной было нормой. Несомненно, это было псалмопение, на которое верующие отвечали стихом или антифоном, желательно в лад и в унисон, при этом все, не отвлекаясь, думали о смысле того, что поется. Ни регент, ни иной руководитель не упоминаются. Однако другие ранние источники свидетельствуют о том, что были люди, ответственные за деятельность хора и в то время.

Второе. Пение псалмов перемежали чтениями из Священного Писания, как о том писала Игерия. Верующие должны были внимательно слушать, не произнося вслух свои личные молитвы, дабы не отвлекать других.

Третий момент. Интересно, что епископ Никита разделяет манеру исполнения для театра и для храма Божьего. Одна, по его словам, предоставляет мучение, другая же порождает раскаяние. Наставления епископа Никиты не относятся к музыке, как к таковой. Они касаются лишь манеры исполнения. Одна манера пригодна для театра, другая – для церкви. Мы сегодня можем спросить себя – а проводится ли сейчас подобное разделение?

Обратите внимание на предупреждение не раздражать других своей громкой молитвой. О том же будет говорить епископ Арльский Кесарий в период с 503 по 542 год

В своей 72-й проповеди он убеждает верующих молиться молча, тихо. Вот, о чем писал епископ Кесарий: «Если человек хочет молиться вслух, он, как кажется, лишает плодов молитвы тех, кто стоит рядом с ним. Слышны должны быть лишь стоны, вздохи и стенания».

Я упоминал слова Игерии о криках и стонах, очевидно, эти проявления религиозного чувства представляли собой определенную богослужебную проблему в Средние века, так как в те дни люди еще не были заражены западной сдержанностью и вежливостью, которые принимаются за норму поведения в большинстве стран современного мира. В Средние века в храме молились вслух, вздыхая, стеная и плача.

Почему я не головщик?

Почему я не головщик? Потому, что в современной Церкви царит, к сожалению, другая система пения.

Головщики были в Православной Церкви в те времена, когда:

• богослужебное пение представляло собой весьма стройную систему и включало в себя не только слышимое пение, но и знание точных законов соединения движения сердца с движением голоса;
• когда богослужебное пение объявлялось особой дисциплиной тела, души, духа;
• когда правильная духовная жизнь провозглашалась причиной и условием правильно построенной мелодии, а певчий должен был стать неким инструментом Святаго Духа, а пение – богословием в звуках;
• когда богослужебные песнопения не сочинялись композиторами, а являлись плодами молитвенного подвига монашествующих (к примеру, многим известен нерукотворный гимн Пресвятой Богородице «Агни парфене», который пропели ангелы во сне святому Нектарию Эгинскому, записавшему мелодию и все 24 стиха этого гимна).

В результате обрыва традиций сегодня многое утеряно, а система богослужебного пения оказалась вытесненной музыкой, большей частью композиторской, что наблюдается даже во многих монастырях; да и на клирос, в церковный хор приходят люди зачастую невоцерковленные, что сказывается на качестве служб.

Примечания

1. . Дата обращения: 16 сентября 2009.
2. В специальной литературе некоторых исследователей древнерусской церковной музыки для слова «распев» применяется также архаичная орфография и орфоэпия — «роспев» (с ударением на первом слоге).
3. Соловьёв Н. Ф. Крюки // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
4. Фёдорова Г. С. Ладовая система русской монодии: на материале нотолинейных певческих книг. Дисс… канд. искусствоведения. М., 1989
5. Фролов С. В. К проблеме звуковысотности беспометной знаменной нотации
   // Проблемы истории и теории музыки. Л., 1979. С. 124-147
6. Шабалин Д.С. О дешифровке «единогласостепенных знамен» и реконструкции звуковой системы строки // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1987. С. 49-72.
7. Лозовая И.Е. Русское осмогласие знаменного распева как оригинальная ладовая система // Музыкальная культура Средневековья : сб. статей / сост. и отв. ред. Т. Ф. Владышевская. — М.: Центр. музей древнерус. культуры и искусства, 1992. — Вып. 2. — С. 65-69.
8. Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., 2000.
9. Школьник М. Г. Проблемы реконструкции знаменного роспева XII-XVII веков (на материале византийского и древнерусского Ирмология). Дисс… канд. иск. М., 1996.
10. Обзор различных концепций лада (и теорий соотношения «гласа» и «лада») см. в статье: Лозовая И. Е. О содержании понятий «глас» и «лад» в контексте теории древнерусской монодии // Актуальные проблемы изучения церковно-певческого искусства: наука и практика. М., 2011. С. 344—359 (Гимнология. Вып. 6).
11. «Тенденция к кратному соотношению длительностей крюков присутствовала уже в самом знаменном пении и подробно отражена в поздних музыкально-теоретических руководствах… кратное соотношение единиц знаменного ритма осмыслялось 2-й комиссией по исправлению певческих книг (Москва, 1669-1670) в широком контексте — вероятно, по аналогии с временной организацией западноевропейской музыки». Цит. по: Шевчук Е.Ю. Киевская нотация // Православная энциклопедия. Т. 33. М., 2013, с. 292-302.
12. Просодическая «иррациональная» ритмика характерна для григорианского хорала — более чем тысячелетней традиции богослужебного пения католиков. Соответственно, в квадратной нотации, в которой григорианский хорал записывается начиная с XII века, музыкальный ритм не фиксируется.
13. Смоленский С. В. Азбука знаменного пения. Извещение о согласнейших пометах старца Александра Мезенца. Казань, 1888, с. 28.
14. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 2. М., 1981, с. 94.
15. Другие названия этой формы нотной записи: «церковная нотация», «синодальная нотация».
16. См., например, Liber usualis. Tournai, 1950.
17. Неправильное (но распространённое) правописание — «двоезнаменник».
18. Соловьёв Н. Ф. Истинноречие // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
19. Раздельноречие // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
20.  (недоступная ссылка). СПбГК. Дата обращения: 27 июня 2014.
21.  (недоступная ссылка). СПбГК. Дата обращения: 27 июня 2014.
22.  (недоступная ссылка). СПбГК.
23.  (недоступная ссылка). СПбГК.
24. . Фонд знаменных песнопений. Дата обращения: 27 июня 2014.

Обозначение

Знаменные песнопения пишутся не нотами (так называемая линейная нотация), а специальными знаками, называемыми Знамена (По-русски «знаки», «баннеры») или Крюки («крючки»), так как некоторые формы этих знаков напоминают крючки. Каждый знак может включать в себя следующие компоненты: большой черный крючок или черную полосу, несколько меньших черных «точек» и «запятых» и линий возле крючка или пересечения крючка. Некоторые знаки могут означать только одну ноту, некоторые — от 2 до 4 нот, а некоторые — целую мелодию из более чем 10 нот со сложной ритмической структурой.

Нарисованный от руки лубок с «обозначением крючка и баннера».

Обозначения штолпа были разработаны в Киевская Русь как Восточнославянский уточнение византийский невматический нотная запись.

Наиболее примечательной особенностью этой системы обозначений является то, что она записывает переходы мелодии, а не Примечания. Знаки также представляют настроение и градацию того, как эта часть мелодии должна петься (темп, сила, преданность, кротость и т. Д.). Каждый знак имеет свое собственное имя, а также является духовным символом. Например, есть особый знак, который называется «голубчик». (голубчик)), который представляет два восходящих звука, но также является символом Святой призрак.

После падения Киевской Руси на Монголы, знаменный пение и нотация столпа продолжали развиваться на севере (особенно в Новгород ), где он процветал и был принят на протяжении Великое княжество московское.

Постепенно система становилась все более сложной. Эта система также была неоднозначной, так что почти никто, кроме самых подготовленных и образованных певцов, не мог спеть незнакомую мелодию с первого взгляда. Знаки только помогали воспроизвести мелодию, не кодируя ее однозначно.

Из-за сложности системы Иван Шайдуров разработал упрощение около 1600 г. так называемые «красные знаки» (рус. киноварные знаки (киноварные знаки)), который состоял из маленьких букв красного цвета и ставился перед каждым знаменным знаком. Они указывают на самую высокую ноту знака, который стоит перед ним. Обычно это считается первым шагом к определенному упрощению системы.

Использование и развитие системы прекратились в середине 17 века, после церковные реформы к Патриарх Никон. С этого времени западная музыка начала проникать в русскую культуру, и Русская Православная Церковь ввела «латинское», полифоническое пение, основанное на польских, немецких и итальянских гармониях. Однако термин «латынь» считался уничижительным, поскольку он также относился к «еретической латинской вере». Знаменный пение, однако, до некоторой степени сохранилось в традициях песнопения, которые непосредственно от него произошли.

В настоящее время в русском языке продолжает использоваться обозначение столбов (знаменные знаки). Старообрядцы, в основном в сочетании с вышеупомянутыми «красными метками», как показано на первой иллюстрации. В 19 веке Единоверцы, особенно за пределами России, пытались перейти к современной невматической форме записи, которая пытается уловить точные отношения между поля; и в настоящее время они используют стандартный линейная запись.

Традиции пения, которые сохраняют и / или происходят от пения Знамени, включают следующее:

• Воспевательные традиции русских Старообрядцы
  • Собственно Знаменный распев (Знамя, Большое Знамя)
  • Столповой распев
  • Демесвенный распев или же Демство (Демество)
  • Поморский распев
  • Киевский распев
• ‘украинец Песнопения
  • Песенная традиция Галиция (известный как Самойлка петь)
  • Простопинье (или обычное пение) Карпато-русины
• Валаамский распев
• Пение псалма духобор может быть производным или, по крайней мере, родственным

ср. Ф. Марк Милинг / Наш народный путь / Этюд в духоборских гимнах и народной жизни. У. Пенна, 1972 г. Строчной распев (раннерусский полифония ) также был основан на Знаменном распеве, и хотя в настоящее время он не получил широкого распространения в церковной практике, иногда его исполняют некоторые хоры. Многие русские композиторы (Сергей Рахманинов, Александр Гречанинов, Максимилиан Стейнберг, и Владимир Мартынов ) изучал Знаменные песнопения и использовал их в своих сочинениях. Также существует множество обработок Знаменных мелодий для четырехголосного хора, популярных как в России, так и за рубежом.

О дисциплине в церкви

Для меня важен и вопрос о дисциплине в церкви, о благочинии певчих на хоре и клиросе. Певчие у нас зачастую считают, что их назначение не молиться, а исполнять певческую работу, во время которой можно вести себя довольно свободно, допуская во время чтения чтеца праздные разговоры, шутки, даже смех, ведя переписку или переговоры по сотовому телефону. В некоторых храмах во время Шестопсалмия даже выходят покурить. Моменты чтения воспринимаются как перерыв в работе.

В церковный хор должны идти не просто профессионалы, желающие попеть за определенное вознаграждение, но и дорожащие Церковью и чтущие её святость. Надеюсь, что в нашем храме Господь собрал именно таких людей на клиросе. Я их всех очень люблю и каждый день поминаю о здравии на утренних молитвах, заказываю за них службы по праздникам и когда болеют.

Все наши певчие периодически участвуют в таинстве исповеди, принимают Святое причастие. Перед началом каждой службы мы просим друг у друга прощения, благословения. На репетициях-спевках молитвенно обращаемся за помощью к нашим храмовым святым, к покровителю уральских певчих свщмч. Вячеславу Невьянскому, а также к покровителю всех певчих прп. Роману Сладкопевцу.

А чтобы у певчих была перспектива для стремления к самосовершенствованию, представление об идеале, я написала для нашего клироса заповеди, которыми могу поделиться.