Музыкальная культура сша

Телевизионные ток-шоу

В 2001 году Коуэлл стал арбитром первого сезона популярного ток-шоу «Поп-идол», а на следующий год судьей американского аналога шоу. Зрители его хорошо запомнили по резкой критике участников. Он выделился своим умением разбить практически любой талант. Остальные судьи часто его перебивали и пытались прервать, так как считали, что его выпады некорректны и унижают человеческое достоинство участников.

Репутация жесткого критика принесла ему ассоциации с такими телевизионными персонажами, как судья Джуди и Энн Джозефина Робинсон из других телевизионных проектов.

Саймон многим запомнился своей противоречивой фразой: «Я не хочу быть грубым, но…» Именно с этих слов он часто начинал обсуждение талантов и выступлений участников шоу. Считается, что большинство острот, которыми славится Коуэлл, стали результатом его сотрудничества с публицистом Максом Клиффордом.

В 2003 году Коуэлл участвовал в еще одном популярном шоу «Мировой идол». Тогда и выяснилось, что во всех странах, где проходили подобные телевизионные проекты, продюсеры пытались разыскать кого-то, кто походил бы своим поведением на Саймона Коуэлла.

В 2004 году известного музыкального продюсера спародировали во второй части полнометражного мультфильма «Шрэк 2».

Примерно в то же время канал Channel 4 включил его в рейтинг 100 самых ужасных британцев всех времен. В этом списке он занял 33-е место.

В 2004 году он создал еще один популярный поп-проект — Il Divo. Этот коллектив получил всемирный успех. В его состав входили три оперных певца и один поп-исполнитель. Причем все участники были различных национальностей.

Вдохновленный успешной реализацией этого проекта, Коуэлл создал детскую версию группы. Он устроил настоящие состязания между похожими детскими музыкальными коллективами, приурочив их к Рождеству 2006 года.

⁂

Формат очерка, к сожалению, не дает мне возможности глубже развить эту интереснейшую тему, которую я успел полюбить. Эстетические и художественные функции ударных инструментов бесконечно разнообразны, их история уходит корнями в первобытное прошлое.

Но я и мои друзья, на чьи свидетельства и статьи мне приходилось опираться в процессе работы над очерком, очень надеемся, что нам удалось заинтересовать тебя, дорогой читатель, удалось приоткрыть завесу чего-то не до конца знакомого и даже нового, рассказать о разнообразии, становлении и развитии неисчерпаемого мира таких простых и вместе с тем сложных ударных инструментов.

Борис Турчинский, октябрь 2012

Книги, очерки, статьи

Поздняя карьера

Несмотря на помилование — которое позволило ему работать в Управлении военной информации, создавая радиопрограммы для трансляции за границу — его арест, заключение, и сопутствующая дурная слава имела разрушительное влияние на Коуэлла. Конлон Нанкарроу, впервые встретившись с ним в 1947 году, сообщил: «У меня сложилось впечатление, что он был напуганным человеком с чувством, что« они собираются его схватить »». опыт надолго сказался на его музыке: композиции Коуэлла стали поразительно консервативными вскоре после его выхода из San Quentin, с более простыми ритмами и более традиционным языком гармонии. Многие из его более поздних работ основаны на американской народной музыке, например, серия из восемнадцати гимнов и мелодии фугуинга (1943–64); народная музыка, безусловно, играла роль в ряде довоенных сочинений Коуэлла, но от провокационных преобразований, которые были его визитной карточкой, теперь по большей части отказались. И, как заметил Нанкарроу, тюремное заключение Коуэлла имело и другие последствия: «Конечно, после этого политически он держал рот на замке. Раньше он тоже был радикальным политиком».

Художественный радикал, Коуэлл, тем не менее, сохранил прогрессивную тенденцию и продолжал быть лидером (наряду с Харрисоном и Макфи) в использовании незападных музыкальных идиом, как, например, в японской симфонии Онгаку (1957), Симфония № 13 «Мадрас »(1956–58) (премьера которого состоялась в одноименном городе) и« Посвящение Ирану »(1959). Его самые захватывающие и пронзительные песни относятся к этой эпохе, в том числе «Музыка, которую я слышал» (на стихотворение Конрада Эйкена ; 1961) и Firelight and Lamp (на стихотворение Джина Баро; 1962). Несмотря на разрыв в дружбе с Айвсом, Коуэлл в сотрудничестве со своей женой написал первое крупное исследование музыки Айвса и оказал решающую поддержку Харрисону, поскольку его бывший ученик выступал за повторное открытие Айвса. Коуэлл возобновил преподавание — Берт Бахарах, Дж. Х. Квабена Нкетия и Ирвин Свак были среди его послевоенных учеников — и более десяти лет, начиная с начала 1950-х годов, служили консультантом FolkwaysЗаписи, составляя заметки. редактирование таких сборников, как «Музыка народов мира» (1951–61) (он также вел одноименную радиопрограмму) и «Первобытная музыка мира» (1962). В 1963 году он записал поисковые, яркие исполнения двадцати своих основополагающих фортепианных пьес для альбома Folkways. Как «Тезис» (Симфония № 15; 1960) и «26 одновременных мозаик» (1963), выделенный течением времени и своим индивидуальным опытом, в последние годы своей жизни.

Коуэлл был избранным членом Американского института искусств и литературы в 1951 году. Он умер в 1965 году в Шейди, штат Нью-Йорк, после ряда болезней.

Барабаны в электронном звучании

С появлением рок-н-рола, ударные барабанные установки стали играть ключевую роль в задавании ритма и характера произведения. Появлялись более сложные по строению устройства для ускорения темпа. Еще одним направлением развития ударных инструментов стали исследования в области электронного звучания. Сегодня в этой области проводятся обширные исследования: особенностей его восприятия слушателем, изменения акустических характеристик, моделирования электронных инструментов. В частности, были созданы разные модели электронных барабанов, звуки которых были недоступны традиционным. В 1990-х начали появляться первые драм-машины — устройства, на которых можно запрограммировать ритмический рисунок и проигрывать его несколько раз. Этот инструмент внес большой вклад в развитие новых музыкальных направлений и вдохновил на создание новых музыкальных инструментов. Одним из таких инструментов стал Ханг (Hang) — это современный ударный музыкальный инструмент, изобретенный в 2000 году специалистами по перкуссионным инструментам Феликсом Ронером и Сабиной Шерер.

По мере роста популярности инструмента по всему миру стали создавать его аналоги. Для всех инструментов, подобных Хангу, было принято общее название — «handpan», что буквально переводится, как «ручная кастрюлька». В наше время выпускается множество моделей Хангов с различными тональностями. Каждый инструмент настраивается по индивидуальному заказу.

Акустические характеристики ударных инструментов, особенности восприятия их звучания слушателями, возможности воссоздания звучания инструментов электронным способом, синтез инструментов, изменение характеристик, создание новых — области, которые интересуют современную акустику, звукорежиссуру, специалистов по работе с мультимедийными технологиями. Для работы с современным электронным инструментарием необходимы новые знания и навыки, перед авторами встают новые задачи. С помощью электронной обработки можно, например, изменить длительность звучания, соединить звуки разного происхождения — например, ритм биения сердца и звук ударного инструмента.

Фрагмент статьи Игнатова П. В., Никитиной В. В., Пьянковой А. В.
«Современные ударные инструменты» // Молодой ученый. — 2017. — № 13.

Израиль. Исполнители и преподаватели на ударных инструментах

Композитор Борис Левенберг: «Хороший исполнитель на ударных инструментах — профессия редкая».

Гораздо более редкая, чем, скажем, хороший кларнетист или скрипач. Превосходный исполнитель на ударных — профессия редчайшая. Ответственность, лежащая на музыканте-скрипаче и музыканте-ударнике в симфоническом оркестре несопоставима. Если один оркестровый скрипач ошибется на концерте, слушатели этого, скорее всего, не заметят (ведь остальные скрипачи сыграют правильно). Если же во время исполнения ошибется ударник — это катастрофа. Провал. Кошмарный сон любого симфонического дирижера! Недаром существует столько анекдотов именно об исполнителях на ударных в симфоническом оркестре!

Из музыкантов, с которыми мне посчастливилось лично быть знакомым, к этой редчайшей профессии — превосходных исполнителей на ударных инструментах — относятся, с моей точки зрения, Леонид Решко и Давид Цим.

С Леонидом Решко мы 5 лет учились вместе в Ростовском музыкально-педагогическом институте. Превосходно владеющий искусством игры на многих ударных инструментах, Леонид многие годы был ведущим исполнителем в симфоническом оркестре Ростова. В мой ростовский период (без малого 31 год…) я, как и ряд моих коллег, других композиторов, заканчивая очередную симфоническую партитуру, шел к Леониду и советовался, как и какие ударные написать и как их организовать. Советы его всегда были точны и бесценны. Музыку и замысел композитора он чувствовал и схватывал мгновенно и великолепно. А когда я начал писать театральную музыку — то без Леонида Решко не обходилась ни одна запись. Причем я, как правило, писал ему только ритмическую канву, по которой Леонид блистательно импровизировал. Эти импровизации и сегодня можно услышать в записях моей театральной музыки в Ютюб.

В Израиль мы с Леонидом Решко репатриировались одновременно в 1990 году, с так называемой Большой алией (репатриация). Не надо рассказывать, с какими трудностями сталкивалась огромная армия приехавших из СССР музыкантов в поисках работы… То, что Леонид Решко не только не затерялся, а быстро стал ведущим израильским исполнителем на ударных инструментах в симфоническом оркестре Ришон-ле-Цион (и в израильской опере) — говорит само за себя!

Так случилось, что в Израиле мы живем не то чтобы далеко друг от друга (понятие «далеко» в маленьком Израиле очень относительно!) — но Леонид живет в центре, а я — на «крайнем севере», в Хайфе. И мы практически не общались. Однажды, лет 20 тому назад, я попал в Израильскую оперу на постановку оперы И.Стравинского «Похождения повесы», и из верхней ложи с удовольствием увидел, как Леонид виртуозно работает на литаврах. Тем более, что по сложности исполнения в отношении ударных (и не только!) Стравинский — это не Моцарт и не Бетховен! Но я после представления торопился, был тремп (подвозка), и я уехал домой, не повидавшись с музыкантом.

Короткая встреча произошла у нас этим летом. Одно из ярких моих летних впечатлений этого года — исполнение Третьей симфонии Малера Хайфским симфоническим оркестром. Услышать эту гениальную музыку в живом исполнении удается крайне редко — огромный состав оркестра и размер произведения (полтора часа потрясающей музыки) тому причины… И вот, находясь под впечатлением услышанного, я вышел из хайфского Аудиториума и столкнулся с Леонидом! Он был в числе приглашенных на исполнение музыкантов. Почему же я его не видел на сцене? — А помните соло на малом барабане, которое исполняется в этой симфонии ЗА СЦЕНОЙ? И это соло Леонид исполнил великолепно. Мы обнялись и договорились как-нибудь встретиться…

Еще один замечательный музыкант, с которым посчастливилось познакомиться уже в Израиле — Давид Цим, ведущий исполнитель на ударных инструментах хайфского симфонического оркестра. Много лет до приезда в Израиль Давид был концертмейстером группы ударных инструментов известного своим высоким исполнительским уровнем Гамбургского симфонического оркестра. Его игра всегда поражает точностью, артистизмом и музыкальностью.

Еще одна замечательная сторона деятельности этих больших музыкантов — педагогическая. Не знаю, преподавал ли в Израиле Леонид Решко — но в Ростове-на-Дону он долгие годы был ведущим преподавателем ударных инструментов в нашей Альма матер — Ростовском музыкально-педагогическом институте. А Давид Цим успешно обучает новое поколение хайфовчан этой нелегкой и редкой профессии.

Каковы последствия? И что ценно?

Вопрос: в чем значение творчества Кейджа для потомков?

Кейдж открыл огромный потенциал свободы форм творческого выражения. Анархист по убеждениям, он в буквальном смысле демократизировал творчество и реализовал в нем принцип «everything goes» («все возможно»), устранив границы между различными его видами (сочинение музыки, литературных текстов, изобразительно-визуальное искусство, театр, кино и мультимедиа), открыв невероятно широкий простор для новых жанров – перформанса и «хэппенинга». Последним термином мы обязаны именно Кейджу.

Пускай не каждая кухарка может управлять государством – но создавать музыкальные произведения («акции») может отныне каждый, и для этого даже не обязательно обладать слухом или знать ноты. Таким образом, Кейдж открыл настоящий ящик Пандоры прогрессирующей профанации искусства. Если в конце 1940‑х – начале 1950‑х годов сосредоточенное молчание у открытого рояля или «музыкальное собирание грибов» производило эффект разорвавшейся бомбы – прежде всего, из‑за необычности и исключительности замысла, – то сегодня подобное «исключение» давно уже девальвировалось до «правила». Любое вывешивание носка из форточки может теперь считаться «креативной акцией», а тот, кто это делает, – художником или композитором. (См. выше про надувание шариков, переливание воды на сцене и прочие «лекции о…».) Демократизация творчества восторжествовала в самом прямом смысле. Раз критерии, позволяющие отличить талант от посредственности, снимаются («everything goes»!), то снимается и смысловая разница между последними. Любой, кто – выражаясь фигурально – не способен «нарисовать лошадь» или сочинить простейший музыкальный период (или инструментовать до-мажорный аккорд), идет надувать шарики и «собирать грибы». Столь же тиражными стали и многочисленные «реализации» самого Кейджа в руках этих людей. Те, кому не дано совершать звуковые открытия и верить в дарование, превратили его находки в глубокий мейнстрим и сделали их совершенно заурядным явлением. Будем справедливы: таковая заурядность заложена отчасти и в самóм незаурядном Кейдже, как бомба замедленного действия…

Хочется поговорить о влияниях «придуманного Кейджа» на людей действительно одаренных. Вспоминается прежде всего Штокхаузен с его «интуитивной музыкой» конца 1960‑х – начала 1970‑х годов. Из новейших – композиция британца Бенедикта Мейсона под названием «felt | ebb | thus | brink | here | array | telling», прозвучавшая в 2004 году в германском Донауэшингене – для групп исполнителей на самодельных инструментах, расположенных в различных частях пространства и перемещающихся в нем. Вещь, интересная, опять же, не столько своим собственно музыкальным результатом, сколько самой идеей звучания, организованного в пространстве и движении – напоминающей чем‑то античный театр в лучшем смысле этого слова.

Интересно упомянуть и о влиянии «придуманного Кейджа» на нашу отечественную музыку. Необходимо упомянуть Владимира Мартынова, который испытал самые разные воздействия – но его творчество не состоялось бы без кейджевского концептуализма. Мне кажется, самым свежим восприятие и «придумывание» Кейджа оказалось у композиторского поколения нынешних «пятидесятилетних», родившихся в начале 1960‑х годов и тоже близких к музыкальному концептуализму. Прежде всего вспоминается Иван Соколов – его необычайно остроумные и по‑моцартовски вдохновенные (полу) композиции- (полу) хэппенинги конца 1980‑х – начала 1990‑х годов: «Сон Ата», «НепьYESа», «О», «Прогулки втроем», «Вслушиваясь в смыслы». Или Сергей Загний, некоторые произведения которого находятся в своего рода диалоге с Кейджем: например, его «Metamusica» (графически-визуальная композиция, в которой в точности воспроизводятся все паузы из Фортепианных вариаций Веберна – своего рода полемика с Кейджем) или «Гимны» (электронная композиция, где одновременно, но с разной скоростью звучат записи гимнов разных государств).

Меньше всего Кейдж оставил следы как раз у тех наших соотечественников, которые чаще всего на него ссылаются, говоря о себе. Почему‑то в их сознании прочно перепутались кейджевская изобретательная непредсказуемость и ее полная противоположность – наиболее гламуризированная и попсовая разновидность американского «минимализма», напоминающая парфюмерно-парикмахерскую музыку для спа-салонов. Не случайно именно эти авторы лучше всего нашли себя именно в коммерческих сферах «мьюзик-мейкерства».

Дискография

Спасено Коуэллом

Генри Коуэлл: Фортепианная музыка — девятнадцать его фортепианных композиций: Эолова арфа и зловещий резонанс, танец гнева, динамическое движение, бодрость к динамическому движению (1. Что это, 2. Дружелюбная беседа, 3. Реклама, 4. Сурьма), Ликование, Fabric, Fairy Answer, Harp Of Life, Jig, Lilt Of The Reel, Snows Of Fujiyama, Banshee, Tides Of Manaunaun, Труба Ангус Ог, Голос Лира, Тигр . Последний трек, тринадцать минут, комментарии к каждому фрагменту (1951 — LP Circle Records L-51-101, LP Folkways Records FM 3349, CD Smithsonian Folkways 40801)

Другие записи

Пианино

• Плохие парни!: Джордж Антейл, Генри Коуэлл, Лео Орнштейн, Танец гнева, Приливы Манаунауна и Тигр — Штеффен Шлейермахер, фортепиано (13-14 ноября 1993 г.- Hathut Records HATCD 6144)
• Новая музыка: фортепианные сочинения Генри Коуэлла, Dynamic Motion, The Tides of Manaunaun, Aeolian Harp and Tiger — Крис Браун, Соррел Хейс, Джозеф Кубера и Сара Кэхилл, фортепиано (Февраль 1997 г. — New Albion Records NA 103)

Камерный, вокал, антология

• Танцы с Генри, две версии Ритурнели (Ларгетто) — Жозефина Гандольфи, фортепиано, California Parallèle Ensemble, реж. Николь Пайемент (Режим 101)
• Генри Коуэлл Мозаика, квартет Romantic, квартет Euphometric, Mosaic квартет ( струнный квартет п о  3), Возвращении, Квартет для флейты, гобоя, виолончели и арфы и три версии 26 одновременных мозаик — канаты и квартет колорадских Музыкантов соглашения (1999 — 2CD режим 72/73)
• Песни Генри Коуэлла, Сколько лет песне? , Музыка, которую я слышал, и огонь и лампа — Мэри Энн Харт (меццо-сопрано), Роберт Осборн (баритон-бас), Жанна Голан (фортепиано) (Олбани — Троя 240)
• Генри Коуэлл: портрет в континууме, Vol. 1 Сольные, камерные, вокальные и ансамблевые произведения — Ensemble Continuum (Мэрилин Дубоу и Марк Стейнберг, скрипки  ; Раймонд Мерселл, баритон; Дэвид Краклауэр, кларнет  ; Гордон Готлиб, перкуссия; Джоэл Сакс, персидский барабан), Реж. и фортепиано, Шерил Зельцер и Джоэл Сакс ( Том 1, Наксос 8.559192 — Том 2, Наксос 8.559193)

Оркестр и концерт

• Американские фортепианные концерты: Генри Коуэлл, Концерт для фортепиано с оркестром, Симфониетта, Приливы Манаунауна и другие фортепианные пьесы — Стефан Литвин (фортепиано), Симфонический оркестр Саарбрюкского радио, реж. Майкл Стерн (1999 — полковник Леньо WWE 20064)
• Генри Коуэлл: Персидский сет — включает гимн и мелодию фугу № 2 — Манхэттенский камерный оркестр, реж. Ричард Олдон Кларк (1993 — Koch 3-7220-2 HI)
• Генри Коуэлл, Ongaku и Thesis (Симфония п о  15) — Луисвилл оркестр, Dir. Роберт С. Уитни и Хорхе Местер (первое издание 0003)
• American Mavericks, Synchrony, Фортепианный концерт, HC 440 — Джереми Денк (фортепиано), Симфонический оркестр Сан-Франциско, реж. Майкл Тилсон Томас и работы Лу Харрисона и Эдгарда Вареза (март 2012 — SACD Avie SFS Media SFS0056).

10 Карманные синтезаторы — Pocket Synths

По мере развития музыкальных технологий производство музыки и музыкальных инструментов становится более доступным, доступным и более повседневным. Потребность в массовых студийных установках, по крайней мере, ниже высших профессиональных эшелонов отрасли, быстро сокращается в пользу простоты и способности создавать и отображать музыку случайно и на лету. Enter: карманные синтезаторы.

Эти компактные, но универсальные системы для создания музыки идеально подходят для будущих музыкантов. Такие модели, как Korg Volka и даже модели от Teenage Engineering, которые стоят всего лишь 49 долларов, предоставляют современным мастерам песен все необходимые инструменты в компактном корпусе за небольшую часть стоимости типичных студийных и сценических синтезаторов, которые намного дороже. и намного менее удобны.

И, если простота карманных синтезаторов по какой-то причине все еще слишком велика для вас, есть носимые триггеры от DrumPants, которые интегрируются с вашей одеждой, чтобы позволить вам Создавайте барабанные ритмы, просто постукивая коленями и топая ногами, в любом случае, как вы это уже делаете со своими любимыми мелодиями!

Примечания и ссылки

Самый последний сборник сочинений Верджила Томсона, опубликованный Ричардом Костеланец и отредактированный в 2002 году, идентифицирует заявление Томсона как недатированное. Отрывок из этого утверждения можно найти в либретто компакт-диска Smithsonian Folkways Henry Cowell: Piano Music 1993 г. Дата — 1953 г., но источник не указан

Принимая во внимание тот факт, что (a) многие даты, указанные для фортепианных пьес Коуэлла в либретто Folkways, неверны (см. Hicks , стр

80, для получения дополнительной информации по этой теме) и что (b) Томсон ссылается на «эксперимент начался три десятилетия назад», дата до 1953 года более вероятна

Томсон (2002), стр. 167.

(трек 20/5: 06-5: 41)

Хикс (2002), стр.  68.

Bartok et al. (1993), стр.  14 (без пагинации)

Хикс (2002), стр.  85.

Хикс (2002), стр.  58.

Николлс (1998), стр.  523.

Цитируется по Oja (1998), стр. 4 (без пагинации)

Цитируется у Ганна (1995), стр.  43.

Bartok et al. (1993), стр. 12 (без пагинации)

Цитируется по Мид (1981), стр.  190.

Киркпатрик (1997), стр.  105.

Томсон (2002 ), стр. 164.

Крински, Чарльз (2002). «Коуэлл, Генри». glbtq.com. Проверено 16 августа 2007.

Бозивик (2000).

Николлс (1991), стр.  167.

ab Цитируется у Ганна (1995), стр. 44.

ab Цитируется у Ганна (1995), стр. 44 год

Ирвин Свак Музыка

Essential Cowell: Избранные сочинения в резюме музыкального издателя; часть веб-сайта McPherson & Co. Проверено 14.04.07.

В дальнем левом углу

Если посмотреть из зрительного зала на сцену, где разместился современный большой симфонический оркестр, то в дальнем левом углу мы увидим интересную картину: большое количество разнообразных ударных инструментов и одного или нескольких музыкантов, играющих на них, производящих при этом разнообразнейшие действия, напоминающие порой некое шаманство. Некоторые из этих инструментов издают звуки с фиксируемой высотой, у других высота звучания не может быть определена точно. К первой группе относятся литавры, ксилофон, вибрафон, оркестровые колокола, колокольчики. Ко второй — различные барабаны, так называемые тарелки, тамтам.

Предлагаю читателю очень интересный исторический материал Ирины Созиновой «К 200-летию И. Ф. Мертенса» (фрагменты, Санкт-Петербургская консерватория, альманах «Малоизвестные страницы истории Консерватории», 2014 г.).

Новое – и не совсем забытое старое – I

В чем вообще основной вклад Кейджа в современную музыку? Из-за чего его имя упоминается наряду с крупнейшими преобразователями искусства ХХ века – Шёнбергом, Кандинским, Хлебниковым, Джойсом, Дюшаном, Уорхолом?

Кейдж пришел к идее не ставить в основу композиторства законченное музыкальное произведение из нот, предназначенное для целенаправленного исполнения и прослушивания, устроенного как традиционный ритуал «священник – паства». Вернее, сделал такой подход лишь одним из возможных – и притом далеко не самых существенных. Музыкой у Кейджа стало все, что может звучать вокруг нас, и притом – любым способом. А творчество для него – придание звучанию контекста, способного выходить далеко за пределы чистой музыки. «Все есть музыка или может ею стать с помощью микрофона», – вот его собственные слова.

Кейдж говорил: «Когда мы отделяем музыку от жизни, получается “искусство”». Но сама по себе борьба Кейджа с «искусством» – явление не новое. С ним боролись и Лев Толстой, и Жан-Жак Руссо, и Генри Торо, и античные «киники», и даосские учителя Востока. Кейдж – всего лишь новая их реинкарнация, не первая и, думается, не последняя. Чем, например, его слова – «Нужно прекратить изучать музыку. То есть прекратить “думанье”, которое отделяет музыку от жизни» – отличаются по сути от слов Дебюсси? – «Я думаю, что музыка до сих пор покоилась на ложном принципе, слишком много ищут в письме, создают ее для бумаги, а ведь она создана для слуха. <…> Не слушают окружающие нас тысячи шумов природы, это бесконечное изобилие»; «Надо искать дисциплину в свободе, а не в правилах обветшалой философии, годной для слабых. Не надо слушать ничьих советов, кроме советов проносящегося ветра, рассказывающего нам историю мира». Особенно прошу оценить сопоставление двух высказываний: «Видеть восход солнца для композитора гораздо полезнее, чем слышать “Пасторальную” Бетховена» (Дебюсси); «Я пришел к выводу, что о музыке можно научиться гораздо больше, посвятив себя грибам» (Кейдж). Взгляд этих двух авторов на искусство, на источники музыкального вдохновения, на материал музыкального творчества можно назвать революционным. Но, в отличие от Дебюсси, расширившего наши представления о музыкальном звучании и его протекании во времени, Кейдж поставил в основу своего творчества уже не просто расширение возможностей звучащего, но еще и анархическую «случайность». Упорядоченную композицию он рассматривал как «творческую диктатуру»: «Я оперирую случайным: это помогает мне сохранить состояние медитации, избежать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях».

Геймплей

Игрок изображается на экране как персонаж, выступающий в общественном месте. Слова песни прокручиваются снизу вверх в нижней части экрана, над пианино представление относительной высоты звука, на которой они должны петься (игра называет эти «трубки для нот»). В левом конце этой области «звездочка» показывает высоту звука, которую поет игрок, и дает информацию о том, бьют ли они по нотам. «Измеритель толпы» показывает настроение толпы во время исполнения песни; если они хорошо справляются с воспроизведением нот на поле, толпа будет громче аплодировать и хлопать в ладоши с песней, и сцена станет более живой. Если индикатор толпы упадет до самого низкого рейтинга, публика будет освистывать персонажа за кулисами, и игра окончена.

Каждая песня разделена примерно на 30-50 «фраз». Индикатор заполняется и меняет цвет с красного на зеленый для каждой фразы в зависимости от того, насколько хорошо игрок поет правильные ноты; если игрок может заполнить счетчик зеленым цветом, он наберет больше очков, а получение нескольких зеленых подряд создаст «комбо» и даст двукратный множитель очков до тех пор, пока игрок не сможет сделать зеленый на другой фразе. Этот синий индикатор показывает, как долго вы должны удерживать ноту и на какой высоте. Игра может быть поставлена ​​выше трудности которые делают этот счетчик больше и требуют от игрока более точного удара по правильным нотам, чтобы он стал зеленым.

Поскольку максимальное количество баллов для каждой песни составляет 50 000, независимо от сложности, можно сравнивать общие баллы по песням. Для достижения золотой рекорд за песню нужно набрать 12500 баллов. Для достижения платиновый рекорд за песню нужно набрать 20 000 баллов. Победа за рекорды откроет доступ к дополнительным персонажам, нарядам и песням. В Караоке Революция, Караоке Революция Страна, Караоке Революция представляет: Американский идол, и Американский идол на бис, 50 000 баллов (высший балл) приносит алмазный рекорд. В Karaoke Revolution представляет: American Idol Encore 2 изменилась система начисления баллов, теперь 60 000 баллов дают платиновый рекорд за песню и 100000 баллов — это высшая оценка (алмазный рекорд).

Караоке Революция Том 2 вводит «попурри», в котором игроку предлагается спеть серию коротких отрывков из разных песен.

Караоке Революция Том 3 вводит «режим дуэта», который позволяет двум певцам играть одновременно. Он также пересмотрел систему подсчета очков, так что идеальные результаты дают ровно 50 000 очков (за исключением «ABC» Джексона 5).

Караоке Революция функции мини-игр, поддержка EyeToy камеру и режим «Пой и танцуй», в котором используется танцевальная площадка контроллер.

Караоке Революция представляет: Американский идол использует американский идол судьи, комментарии и этапы.

8 Цифровые моделируемые инструменты — Digital Simulated Instruments

Как и упомянутые выше синтезаторные звукосниматели, многие другие инструменты пытаются модернизировать посредством оцифровки. Например, легко доступны электрические версии классических струнных инструментов, а электронные духовые инструменты позволяют имитировать различные духовые и медные инструменты с помощью единого интерфейса. (Обычно на этих инструментах играют по-разному и требуют отдельного обучения.)

Возможно, наиболее распространенной из этой оцифрованной классики является электронная ударная установка. Барабаны акустической установки не особенно универсальны в своем звучании, их регулярно заменяют электронными версиями в профессиональных записях, их сложно транспортировать и записывать кошмаром (несмотря на то, что они, скорее всего, будут в основном дублироваться). Электронные барабаны, однако, обладают широким спектром звуков (как акустических, так и синтезаторных), которые готовы к исполнению и записи и намного более удобны как для записи, так и для путешествий, не говоря уже о регулируемой громкости, которая позволяет вам играть и тренируйтесь даже поздно ночью, не создавая смертельных врагов своим соседям по комнате и соседям.

Карьера

Саймон Коуэлл получил образование в Виндзорском техническом колледже. Он обучился на социолога. Правда, после окончания вуза работать по специальности не стал, за короткий срок сменив несколько профессий. В это время успел даже поработать на съемочной площадке фильма «Сияние» у режиссера Стенли Кубрика.

Изначально Simon Cowell отличался конфликтным характером. Из-за этого ему приходилось постоянно менять место работы. Споры с начальством, как правило, всегда заканчивались для него увольнением. Начать строить свою карьеру Саймону не удавалось на протяжении нескольких лет. Помог ему отец, который устроил сына в компанию EMI Music. Поначалу он поступил на самую простую и примитивную работу — в его обязанности входил разбор почтовых отправлений, которые в большом количестве поступали в фирму. Он хорошо себя проявил в этом деле с первых же дней и вскоре пошел вверх по карьерной лестнице, обзавелся многочисленными полезными связями.

Программирование — всё равно что сойти с рельсов

Джонни Гринвуд, ведущий гитарист и клавишник легендарной группы Radiohead, которого целый ряд изданий, включая The Rolling Stone, признал одним из лучших гитаристов всех времён. Единственный участник Radiohead с классическим музыкальным образованием и при этом без высшего образования. Гринвуд — мультиинструменталист: играет не только на гитаре, но и на басу, барабанах, скрипке, альте, гармонике и электрофоне Мартено.

Но самое интересное — он активно использует электронные инструменты и пишет музыкальные программы. Программированием Джонни заинтересовался ещё в детстве, когда познакомился с языком Basic.

«Сначала я игрался с Basic, потом с примитивными ассемблерами. Простые кусочки машинного кода — чем ближе я подбирался к основам компьютера, тем более захватывающим мне казалось это путешествие».

Джонни Гринвуд,
гитарист Radiohead

Музыка всё же привлекала Джонни гораздо сильнее, поэтому разработчиком он не стал. Но случай вновь свёл его с программированием.

Онажды некий выпускник Стэнфорда рассказал продюсеру Radiohead Найджелу Годричу о Max — визуальном языке программирования для музыкантов. Он позволяет писать приложения, которые можно использовать как музыкальные инструменты во время живых выступлений

Годрич посоветовал Джонни обратить внимание на этот язык. И оказалось, что тот уже давно мечтал о чём-то подобном.

«Компьютеры в студиях звукозаписи всегда меня разочаровывали, а старое музыкальное ПО — отталкивало. Программы типа Cubase и Logic требуют, чтобы вы писали в размере 4/4 со скоростью 120 ударов в минуту и зацикливали первые четыре такта. Они всегда задают определённое направление, хотя в музыке существует бесчисленное количество путей».

Джонни Гринвуд,
гитарист Radiohead

Конечно, Гринвуду пришлось восстановить забытые с юности знания и изучить много нового, но оно того стоило. По словам музыканта, Max позволил выйти за пределы программных ограничений и дал свободу творчества:

«…Когда я открыл Max, я почувствовал, что оставил все проблемы позади. Больше не нужно было следовать чужим представлениям о „правильной“ задержке, реверберации, секвенсоре и звучании в целом. Я мог начать с нуля и думать в терминах звука и математики. Это всё равно что сойти с рельсов».

В другом интервью Гринвуд вообще сказал, что Max дал ему прямой контакт с компьютером: