Концертмейстерский анализ музыкального произведения: структура произведения, исполнительские задачи, вопросы работы с солистом

Употребление педали

В вокальных сочинениях особенно остро встает и проблема точного, бережного отношения к авторскому тексту, особенно в разреженной фактуре. Нелегко бывает добиться точного исполнения не только нотного текста (особенно пауз), но и динамических, темповых указаний.

Кстати о паузах. Надо считать очень существенным исполнительским недостатком несоблюдение необходимых цезур, отмеченных автором, отсутствие чувства паузы. Мера паузы, цезуры во многом определяет совершенство, законченность, убедительность исполнения. Пауза не только разделяет, дает смысловое членение словесной основе вокального произведения, дает вокалисту сделать вдох, но и придает большую выразительность, образность интонациям музыкальной речи, а подчас и интригует, нагнетает психологическое напряжение.

С этой проблемой тесно соприкасается и употребление педали, требующее очень тонкой индивидуальной трактовки. В вокальной литературе как нигде требуется от пианиста постоянный слуховой контроль, прослушанность фактуры и сопоставление ее с партией солиста. В зависимости от силы звучания голоса фактура может приобретать более насыщенное звучание, но совершенно недопустимо достижение этого с помощью педали. Для выбора правильной педализации ориентиром должна служить линия баса. Ее прерывистость, наличие в ней пауз всегда свидетельствует о прямой, короткой, как бы «дышащей» педали, создающей эффект прозрачного, незатуманенного педалью звучания.

Реализация исполнительского замысла.

Это самый ответственный этап работы над музыкальным произведением. Прежде всего, необходимо уточнить правильность исполнения нотного текста. Под нотным текстом понимается не только высота и длительность звуков, но и указания автора и редактора связанные с темпом, динамикой, штрихами и т.д.

В зависимости от характера музыки исполнитель определяет основные выразительные средства, с помощью которых он наилучшим образом сможет раскрыть содержание произведения, воссоздать его образ. Это могут быть средства тембровые, штриховые, динамические, агогические и другие. В этот период устанавливаются и выделяются наиболее трудные в техническом и кантиленном отношении места. Для сосредоточения внимания на трудных местах и удобства работы над ними, произведение условно расчленяется на отдельные части, эпизоды и более мелкие звуковые и ритмические сочетания, вплоть до отдельных звуков, с целью выявления первопричин трудности.

Происходит работа над трудными в ритмическом и техническом отношении пассажами, изменениями динамики, характера звучания и т.д

Здесь очень важно научить учащегося самостоятельно анализировать недостатки своего исполнения, устанавливать причины недостатков, искать более рациональные пути их преодоления. Умение слушать и критически оценивать свое выступление в это случае может очень помочь

Работать над трудными местами рекомендуется в медленном темпе, благодаря чему музыкант более осознанно подходит к исполнению мельчайших деталей. При этом самые сложные технические места и пассажи будут прослежены им как бы в мелодической последовательности. Большую помощь в овладении технических трудностей оказывает исполнение пассажей различными штрихами и артикуляцией.

Работая над частностями, ни в коем случае нельзя ослаблять внимания к произведению в целом.Музыка разворачивается во времени. Каждая часть музыкального произведения, каждый эпизод, период, предложение рассматривается и как относительно законченную музыкальную мысль, и как этап развития музыкального произведения в целом

Очень важно установление опорных пунктов, к которым стремится и от которых отталкивается музыкальная мысль, живое музыкальное повествование

Вершину музыкального развития принято называть кульминацией. Кульминаций в произведении может быть несколько, но центральная бывает только одна

Важно установить, прежде всего, центральную кульминацию, затем определить другие кульминации, т.к. они подводят к центральной

Таким образом, кульминации помогают сохранять чувство целого.

II. Анализ нотного текста

1. По ключевым знакам и последней ноте определяем тональность и лад, играем гамму в данной тональности, чтобы закрепиться в ней.
2. Смотрим размер, соотношение длительностей и указания темпа.
3. Определяем и отмечаем повторяющиеся места. Можно пометить их неяркими цветными карандашами или условными обозначениями (одни повторяющиеся такты отметить розовым цветом или обвести кружочком, другие пометить голубым цветом или крестиком и т.д. Мы заметим, что пьеска совсем не такая большая, как нам показалось вначале. Да и выучить нам в результате нужно вдвое меньше, чем написано на бумаге. Настроение сразу заметно улучшится.
4. Определяем тип фактуры (способ изложения) пьесы: полифоническая (многоголосие), аккордовая, мелодия с аккомпанементом, пассажи (гаммы или арпеджио).

5. Разбираем ритмический рисунок пьесы. Определяем, какие длительности встречаются в произведении. Сложные ритмические комбинации прохлопываем или выстукиваем со счетом.
6. Определяем рисунок мелодической линии («Наконец настали стужи», «Ладушки»), группы нот (полезно проговорить их названия), которые укладываются в короткие мотивы, отмечаем для себя гаммообразные и арпеджированные последовательности (например, 5 нот вверх. затем вниз по звукам арпеджио и т.д.).

7. В зависимости от характера музыки, выбираем штрихи (legato, staccato, non legato, portamento и т.д.), которыми будем ее исполнять.

Особенности динамической драматургии вокального произведения

Еще одной важной проблемой является правильное распределение динамики. Концертмейстер должен решить задачу соотношения звучности солирующих и аккомпанирующих эпизодов

Особенно трудно этого достичь в том случае, если они основаны на однотипной фактуре. В любом случае динамическая палитра аккомпанемента должна ровняться своим богатством интонациям живой речи.

Во вступлении (если такое имеется) необходимо в первых же тактах задать нужный эмоциональный тонус, взять ясный темп и тем самым подготовить вокалиста (реального или воображаемого во время самостоятельных занятий) к его вступлению, после чего передать инициативу и отойти на второй план, немного снизив уровень динамики, соизмерив ее с тембром и насыщенностью голоса солиста

Следует обращать внимание и на то, какая часть диапазона голоса певца использована в произведении. Как правило, нижние ноты отличаются меньшей силой и насыщенностью, в то время как полнозвучные верхние ноты наоборот требуют от концертмейстера достойной поддержки

Другими словами, хорошему концертмейстеру необходима известная доля деликатности и чуткости по отношению к вокалисту, не умаляя при этом значимости своей роли в системе произведения в целом.

Проблемы агогики

Концертмейстеру в своей работе над фактурой аккомпанемента очень важно добиться нерасторжимого единства солирующей и аккомпанирующей партии, подчиненного общей художественной задаче произведения. Из этого вытекает одна из основных проблем — проблема свободного распоряжения временем, необходимость «дышать вместе с солистом»

Часто внешняя метричность, однообразие аккомпанемента не означает строгую темповую ровность, ведь естественность мелодии, выразительность слова и интонации требуют от исполнителя некоторого rubato. Перед концертмейстером здесь встает задача выявления особенностей распределения дыхания в вокальной партии.

При движении мелодии к крайним верхним нотам диапазона певца или на длинных тянущихся нотах пианист должен поддержать певца, сделав некоторое accelerando, часто с усилением динамики. Начало, кульминация и окончание фразы в аккомпанементе должны точно соответствовать вокальной фразе.

Несмотря на несомненную объединяющую функцию аккомпанемента, встречаются случаи, когда необходимо поделить кажущуюся непрерывной линию на более мелкие части для большей выразительности, расстановки смысловых акцентов и удобства распределения дыхания солиста. Возникающие при этом отступления от темпа нуждаются в постоянном контроле со стороны пианиста, который должен, руководствуясь собственным профессиональным вкусом, подчинять их принципу компенсации и естественности звучания. Эти особенности агогики и цезуры, связанные с техническими трудностями дыхания, могут быть гармонично воплощены лишь в том случае, если концертмейстер воспринимает всю партитуру исполняемого произведения как единое целое.

Инструментовка фактуры вокальной партии

Часто в вокальной музыке встречаются виды аккомпанирующей фактуры, которые требуют обратить внимание концертмейстера на их инструментовку. В русских романсах доглинкинской эпохи широко распространен гитарный аккомпанемент

Часто в камерной вокальной музыке встречается подражание инструментам симфонического оркестра (прежде всего деревянным духовым инструментам – флейте, кларнету: вспомним романс Ф. Шопена «Желание»), широко употребляется и так называемый «арфовый аккомпанемент», например в романсе Ц. Кюи «Царскосельская статуя». Нередко в подголоске или параллельно партии вокалиста в фактуре аккомпанемента присутствует весьма выразительная мелодия, написанная в средней регистровой тесситуре, сразу вызывающая ассоциацию со звучанием виолончели (Н. Рубинштейн «Ночь»).

Формирование исполнительского замысла.

Нельзя разучивать по частям, не ознакомив учащегося предварительно с произведением в целом, не установив тональности, в которой оно написано, не выяснив стилистические особенности, форму, метроритмическую структуру, динамику, характер и т.д. Не следует полагаться только на интуицию учащегося, она обязательно должна быть подкреплена сознанием. Для учащегося произведение — «белый лист бумаги». Педагог должен это учитывать и суметь, как бы снова пройти весь путь познания вместе с учеником, не навязывая ему при этом своего понимания произведения, не подавляя его инициативы, а лишь направляя творческую мысль, корректируя его действия. Делая замечания, педагог должен разъяснять ученику смысл своих требований.

На основе осознанного отношения к исполняемой музыке учащийся под руководством педагога формирует свой исполнительский замысел (план) музыкального произведения. Должны быть учтены — Моменты объективного порядка:

А. Жанр музыкального произведения (пьеса, рапсодия, фантазия, поэма, романс, марш, вальс, песня, танец и т.д.)

Б. Форма музыкального произведения (одночастная, многочастная, соната, сюита, рондо, вариации, канон, фуга, инвенция и т.д.)

В. Характер произведения или его частей (радостный, грустный, лирический, героический, юмористический, сентиментальный и т.д.)

Г. Стилистические особенности произведения (эпоха в которую создавалось произведение, стиль и направление творчества автора произведения, в связи с этим — особенности мелодического и гармонического языка произведения и т.д.)

Д. Сложившиеся традиции исполнения.

Моменты субъективного порядка: 

А. Исполнительский темперамент учащегося (склонность к лиризму, романтике, драматизму, патетике, экзальтации, меланхолизму и т.д.)

Б. Степень образности мышления и творческая фантазия учащегося.

В. Отношение учащегося к автору произведения (увлеченное, любознательное, безучастное и т.д.)

На начальном этапе обучения педагог принимает самое активное участие в формировании исполнительского плана, т.к. учащийся, в силу недостаточной общей и музыкальной подготовки, лишен возможности всесторонне проанализировать новое для себя произведение. На более высоких этапах развития учащийся должен сам ознакомиться с новым музыкальным произведением и составить исполнительский план. 

Роль же педагога все более должна сводиться к направлению творческой мысли и фантазии учащегося. 

Постепенно создание исполнительского плана музыкального произведения становится делом самого учащегося, который должен самостоятельно изучить имеющиеся материалы об авторе, его стиле, эпохе, в которую он творил, кроме того, проанализировать форму, гармонический и мелодический язык, разобраться в особенностях фактуры аккомпанемента и т.д.

14.10.2020 Общие принципы работы над музыкальными произведениями.

Не смотря на огромную важность технической оснащенности музыканта, конечная цель развития любого вида техники — подготовка к исполнению музыкальных произведений. Процесс художественного воспитания, а точнее развитие всех его компонентов — музыкальности, техники, художественного мышления — должно проходить параллельно, в тесной взаимосвязи

Поэтому художественное воспитание начинается с первых шагов музыкального обучения и продолжается всю творческую жизнь.

(Глава 14. Методика обучения игре на духовых инструментах. В. Н. Гержев)

Едва только учащийся научился издавать один звук, педагог предоставляет ему возможность сыграть этот звук выразительно, например, исполнив русскую народную песню «Ладушки — ладушки». Здесь есть образ, а это уже музыка. Начинающему музыканту, только взявшему в руки инструмент, освоившему звук, приятно ощущать, что и он уже чему-то научился.

С первых же шагов обучения педагог должен стараться развивать художественное сознание своего ученика. Естественно, сначала работа должна проходить над несложным музыкальным материалом, а затем по мере общего и музыкального развития учащегося, репертуар усложняется и, в конце концов, в него включаются целые музыкальные произведения.

Процесс работы над музыкальным произведением можно разделить на три основные этапа: 

Советы для хорошего анализа

Для начала нужно внимательно прослушать композицию, полностью погрузившись в нее.

Далее определяем, что нужно знать из теории для полноценного или более-менее качественного анализа.

Важно составить план анализа, указав в нем необходимые понятия и аспекты для объективной характеристики (это касается как любителей, так и студентов, от которых требуется профессиональный разбор). Студентам музыкальных образовательных учреждений на первых курсах достаточно сложно писать полный анализ, желательно уделять больше внимания более легким компонентам анализа

Студентам музыкальных образовательных учреждений на первых курсах достаточно сложно писать полный анализ, желательно уделять больше внимания более легким компонентам анализа.

То, что посложнее, описывают с учебником.

А вместо заключительной фразы дадим универсальный совет.

Если вы претендуете на профессиональный анализ, попробуйте дать полный ответ на вопрос: «Как это сделано?», а если любительский: «Почему стоит прослушать композицию?»

В этом видео вы увидите пример разбора музыкального произведения:

Особенности любительской рецензии

Любительская рецензия во сто крат легче профессиональной, но и такой разбор требует от автора хотя бы элементарных познаний в музыке, ее истории и современных тенденциях.

Очень важно непредвзято подходить в анализу произведения

Назовем элементы, которые можно использовать для написания анализа:

• жанр и стиль (этот элемент расписываем только, если хорошо ориентируемся в теории или же после прочтения специальной литературы);
• немного об исполнителе;
• объективное сравнение с другими композициями;
• содержание композиции, особенности его передачи;
• средства выразительности, которые использует композитор или певец (это может быть игра с фактурой, мелодией, жанрами, соединение контрастов и т.д.);
• какое впечатление, настроение, эмоции вызывает произведение.

В последнем пункте можно говорить о впечатлениях от первого прослушивания и от повторных.

Очень важно подходить к анализу непредвзято, справедливо оценивая плюсы и минусы. Не забывайте, то, что для вас кажется достоинством, для другого может показаться страшным недостатком

Не забывайте, то, что для вас кажется достоинством, для другого может показаться страшным недостатком.

Пример любительского анализа: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing

Заключительный этап работы над музыкальным произведением.

Этот этап характеризуется окончательным уточнением художественных задач, соединением частей произведения в единое целое, овладением этим целым, совершенствованием выразительности исполнения. Глубже изучается фактура сопровождения, совершенствуется ансамбль, произведение выучивается на память. 

Внимание педагога и учащегося должно быть направленно на достижение наибольшей выразительности исполнения. Для достижения этой цели должен быть использован весь арсенал выразительных средств музыкантадуховика — не только специфических, но и общемузыкальных

Глава 13. Исполнительская техника и работа над тренировочным материаломГлава 14. Общие принципы работы над музыкальными произведениямиГлава 15. Особенности работы над произведениями малой формы

III. Исполнение пьесы с листа

1

Концентрируем внимание, смотрим вперед на один-два такта и играем с листа двумя руками все подряд, как можем. Главное — дойти до конца, ничего не пропуская

Можно делать небольшие остановки, но не где попало, а только между музыкальными построениями (эпизодами, предложениями, фразами). «Начерно» играем только один раз для знакомства. Больше повторять от начала до конца пока не нужно… Можно поиграть отдельные фразы, понравившиеся эпизоды. Во время такого исполнения сразу проявляются трудные места, становится понятно, когда какой из рук труднее справляться с текстом. Отмечаем эти места.

Примеры типичных ошибок дилетантов

Если профессионал пропускают все сквозь «очки» теории, прочного знания истории музыки, особенностей стилей, то любители стараются навязать свою точку зрения, и это первая грубая ошибка.

Когда вы пишете публицистическую рецензию на музыкальное произведение, проявите свою точку зрения, но не «вешайте ее на шею» других, просто вызовите у них интерес.

Пусть сами послушают и оценят.

Пример типичной ошибки № 2 — сравнение альбома (песни) конкретного исполнителя с его предыдущими творениями.

Задача рецензии — заинтересовать читателя данным произведением

Горе-рецензент пишет, что композиция хуже шедевров из сборников, выпущенных ранее или же копия произведений из них.

Такой вывод сделать очень легко, но он не имеет никакой цены.

Лучше написать про музыку (настроение, какие инструменты задействованы, стиль и подобное), текст, насколько они сочетаются.

Третье место занимает еще одна популярная ошибка — переполнение анализа биографическими сведениями об исполнителе (композиторе) или особенностях стиля (нет, не композиции, а в целом, например, целый теоретический блок о классицизме).

Это просто заполнение места, согласитесь, если кому-то нужна биография, ее будут искать в других источниках, рецензия для этого совсем не предназначена.

Не допускайте таких ошибок в своем анализе, иначе отобьете желание читать его.

IV. Основная работа над текстом произведения

1. В зависимости от сложности текста работу можно продолжать как двумя руками (например, если мелодия переходит из руки в руку), так и отдельно каждой рукой (если партия каждой руки имеет независимый достаточно сложный текст).
2. Воспитываем в себе любовь к «чистой» игре и неприятие фальши в любом ее проявлении. Услышав «грязную» ноту, нужно остановиться, пропеть мелодию, немедленно вычистить фальшь и несколько раз сыграть отрывок правильно, чтобы уши не привыкали слушать неверные звуки, а рука — играть неверные ноты.

3. Сразу же играем все правильными штрихами (legato, stakkato, non legato и т.д.), выполняем акценты и точно соблюдаем паузы.
4. Текст разбираем правильными пальцами. Если аппликатура в тексте не обозначена, то одновременно с разбором текста стараемся подобрать удобные пальцы, подписываем их карандашом, чтобы в дальнейшем играть только правильной аппликатурой. Так руки быстрее запомнят произведение, а вы не будете спотыкаться из-за неудобных пальцев, когда движение ускорится.
5

Важно сразу же играть произведение в верном ритме. Ведь музыка — это чистые (правильные по высоте) звуки, исполненные вовремя (в правильном ритме)

Если вы разбираете новое произведение самостоятельно, не поленитесь посчитать вслух. Это самый простой и надежный способ самостоятельно выучить верный ритм. Не хочется? Но лучше сразу просчитать некоторые места вслух, пока сложный ритм не уляжется, и играть хорошо, чем потом все переучивать… опять-таки, со счетом вслух?! Конечно, есть и другие способы выравнивания ритма, но их лучше осваивать в классе под руководством педагога.

6. Разбираем и отрабатываем мелодию по фразам (они часто объединены фразировочными лигами), а трудные места можно учить даже отдельными короткими мотивами. Затем фразы соединяем в предложение, которое уже несет законченную музыкальную мысль. Этим можно намного сократить время работы, по сравнению с бесполезным многократным проигрыванием всей пьесы от начала до конца из-за одной повторяющейся ошибки.

7. Партия левой руки (аккомпанемент), как правило, требует отдельного внимания. Особенно, если она изложена аккордами. Посмотрите немного вперед и проанализируйте: наверняка рядом стоящие аккорды чем-то похожи (часто в соседних аккордах меняется 1-2 звука, остальные повторяются). Иногда в пьесах используются буквально 2-3 аккорда (п.н.п.«Аннушка»)  или повторяющиеся аккорды («Андантино» Хачатуряна, Прелюдия Пахульского). Кроме разбора каждого аккорда в отдельности, нужно научить руку свободно переходить от одного аккорда к другому.

8. Игра двумя руками. Координируем руки, работая по фразам: отработали одну фразочку, переходим ко второй, затем соединяем обе фразы и т.д. Эта работа не всегда быстрая и приятная, зато качественная и надежная — пальцы запомнят свои места раз и навсегда, а ушки запомнят красивые гармонии. Здесь вам опять поможет счет или внутренняя пульсация.
9. «Собираем» произведение. Проигрываем его двумя руками несколько раз, стараясь охватить произведение целиком и стремясь разгадать замысел композитора, который он зашифровал в нотном тексте. Проигрывания от начала до конца необходимо сочетать с постоянной работой над деталями и частями произведения.

Как самостоятельно разобрать музыкальное произведение, мы с вами выяснили, постарайтесь воплотить все этапы, не слишком затягивая процесс. Будьте очень внимательны, ведь фальшивая нота, случайно заученная при разборе, может здорово затормозить дальнейшее разучивание пьесы, а допущенная небрежность может исказить музыкальный образ, который вы пытаетесь создать.

Подготовила: И.Венская

Роль басовой линии в аккомпанирующей фактуре

Большой проблемой часто становится освоение фактуры, основанной на явно аккомпанирующей ритмической формуле (т.е. не имеющей признаков мелодии). В этом случае перед концертмейстером стоит нелегкая задача распределения звучности между руками.

Особенно на первом этапе работы с аккомпанементом такого рода часто возникает желание сделать из аккордов, интервалов или неких фигураций в правой руке мелодический (а значит главный и, соответственно, самый громкий) голос. На деле же необходимо совсем обратное. Главной в таком аккомпанементе является линия баса, в которой нужно добиться глубокого, выразительного звучания. Как известно, именно бас служит основой гармонии, тонального плана произведения, на него ориентируется и «опирается» вокалист, выстраивая свою партию.

Несомненную пользу в работе над подобной фактурой приносят следующие варианты проработки партии аккомпанемента:

1. Проигрывание басовой линий с одновременным пропеванием партии солиста.
2. Проигрывание басовой линии левой рукой, правая играет партию солиста.
3. Собрать всю фактуру аккомпанемента в «вертикаль», одновременно играя бас и аккорд или фигурацию. Это дает возможность услышать желаемое звучание баса в гармонии, ощутить звучание гармонии целиком.
4. Проигрывание всей фактуры аккомпанемента с пением партии солиста.

Такая «тренировка» дает возможность услышать и на деле показать разные планы и слои музыкального произведения, по-настоящему почувствовать его многослойность, найти звучание для каждого элемента музыкальной фактуры.

Итак, приведенный разбор некоторых исполнительских задач и намеченные пути их преодоления призваны помочь концертмейстеру в классе вокала овладеть спецификой работы над вокальным произведением.

Полный текст материала Концертмейстерский анализ музыкального произведения: структура произведения, исполнительские задачи, вопросы работы с солистом смотрите в скачиваемом файле.На странице приведен фрагмент.