Жанр фортепианной сонаты в творчестве бетховена

Основное содержание бетховенских сонат

Фортепианные сонаты Бетховена поднимаются до уровня симфоний и в отношении гражданской значимости идей, ничуть не уступая симфониям. Их образный мир ошеломляюще разнообразен. Мятежные порывы соседствуют здесь с сокровенными лирическими исповедями, моменты философских размышлений с картинами природы, суровые «роковые» образы, трагедийные конфликты с жизнеутверждающей героикой. Бетховен чрезвычайно расширил эстетические границы фортепианной музыки, обогатив её образами героической борьбы, предельного напряжения духовных сил, преодолевающих все препятствия. Однако, будучи у Бетховена жанром больших философских обобщений, соната, по сравнению с симфонией, более личная область творческого высказывания. Здесь Бетховен не столько «Шекспир масс» (Стасов), сколько «Шекспир человеческой души».

Асафьев: «Сонаты Бетховена – это вся жизнь человека. Кажется, что нет эмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения, нет душевных конфликтов, которые не преломились бы в музыкально-философском плане…»

О программности

Многие бетховенские сонаты получили программное толкование. Так, история создания и посвящения 14 сонаты дали повод рассматривать её как любовную исповедь композитора. Иногда сам Бетховен указывал на литературные ассоциации, возникшие у него при сочинении музыки. Известно, что содержание 17 и 23 сонат он связывал с шекспировской «Бурей». Но, по существу, единственная программная соната Бетховена с им самим данными названиями частей («Прощание», «Разлука», «Встреча») – № 26. Кроме того, Бетховену принадлежит название «Большая патетическая», данное 8 сонате. Распространённые же названия «Лунная», «Аврора», «Аппассионата» не являются авторскими.

Они не вошли в собрание 32-х бетховенских сонат.

Вместе с тем, начиная с 3 симфонии можно говорить и об обратном влиянии симфонии на сонату. Так, новые черты бетховенского симфонизма, достигнутые в «Героической» симфонии, оказали несомненное воздействие на «Аппассионату».

Документальные ресурсы

Доступны рукописные источники

• Рукопись с автографом первой части, хранящаяся в Бонне  ; в него было внесено много изменений в период с марта поИюль 1822 г.
• Полная рукопись автографа хранится в Берлине.
• Исправления, посланные Бетховеном издателю, хранятся в Бонне.
• Копия «переписчика Б», созданная весной 1822 года, хранящаяся в Бонне. Включая большое количество исправлений, сделанных композитором, именно он в конечном итоге был использован для гравюры.

Редактирование

(it) Schnabel A, Beethoven: 32 Sonate per pianoforte, volume terzo — edizione tecnico-convertativa — Edizioni Curci, Милан, 1983.

Дискография

Некоторые известные записи:

Аррау, Клаудио, — ( Филипс )

Бакхаус, Вильгельм, — ( Декка )

Брендель, Альфред, — (Филипс)

Катнер, Соломон, — ( Классика EMI )

Фишер, Энни, — ( Hungaroton )

Кемпфф, Вильгельм, — ( Deutsche Grammophon )

Нат, Ив, — (Классика EMI)

Поллини, Маурицио, — (Deutsche Grammophon)

Рихтер, Святослав, — ( Музыка и искусство )

Шнабель, Артур, — (Классика EMI)

Серкин, Рудольф, — (Deutsche Grammophon)

Гульда, Фридрих, — (Амадео)

Классификация

Вариации принято классифицировать по четырём параметрам:

1. По тому, затрагивает ли процесс варьирования тему или только сопровождающие голоса выделяют:

— Прямые вариации

— Косвенные вариации

2. По степени изменения:

— Строгие (в вариациях сохраняются тональность, гармонический план и форма темы)

— Свободные (широкий диапазон изменений, в том числе гармонии, формы, жанрового облика и т. д.; связи с темой порой условны: каждая вариация может достигать самостоятельности как пьеса с индивидуальным содержанием)

3. По тому, какой метод варьирования преобладает:

— Полифонические

— Гармонические

— Фактурные

— Тембровые

— Фигурационные

— Жанрово-характерные

4. По количеству тем в вариациях:

— Однотемные

— Двойные (двухтемные)

— Тройные (трехтемные)

В процессе развития этой формы укрепились несколько основных типов вариаций с относительно стабильной комбинацией указанных признаков. Это: вариации на выдержанную мелодию, вариации на basso ostinato, фигурационные вариации и жанрово-характерные вариации. Эти типы существовали параллельно (по крайней мере с XVII века), но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы. Так, композиторы эпохи барокко чаще обращались к вариациям на basso ostinato, венские классики — к фигурационным, композиторы-романтики — к жанрово-характерным. В музыке XX века все эти типы сочетаются, появляются новые, когда в качестве темы может выступать отдельный аккорд, интервал и даже отдельный звук.

Кроме того, существуют несколько специфических типов вариаций, которые встречаются реже: это вариационная кантата (см. Кантата) эпохи барокко и вариации с темой в конце (появившиеся на исходе XIX века).

Определенным родством с вариационной формой обладают куплетно-вариационная и куплетно-вариантная форма (см. Куплетные формы). Близка вариациям также хоральная обработка XVIII века.

Важно отметить, что во многих произведениях применяются разные типы варьирования. Например, начальная группа вариаций может быть вариациями на выдержанную мелодию, далее — цепь фигурационных вариаций

Оркестровая трактовка фортепиано

У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном). Фактурная многоплановость, сопоставление далёких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация – всё это характерные приёмы бетховенского фортепианного стиля. Не удивительно, что его фортепианные сонаты подчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена в принципе един как в симфонических, так и в фортепианных произведениях. (Кстати, симфонизм бетховенского фортепианного стиля, т.е. его приближение к стилю симфонии, даёт о себе знать с первых же «шагов» композитора в жанре фортепианной сонаты– в ор.2 ).

Отпечатки других издателей

Музыка изданий Баха-Бузони теперь находится в всеобщее достояние и был выборочно переиздан другими издателями:

Издания Masters Music

Следующие элементы были опубликованы Публикации Masters Music:

Хроматическая фантазия и фуга, BWV 903 (тр. Бузони для виолончели и фортепиано), , кат. нет. M2346 ( )

Собрание клавишных сочинений (изд. Бузони, Петри)

•Объемы:

1. Английские сюиты №№ 1-3, BWV 806-808 , 1994, кат. нет. M2139

2. Английские сюиты №№ 4-6, BWV 809-811 , 1994, кат. нет. M2221

3. Шесть французских сюит, BWV 812-817 , 1991, кат. нет. M1590

4. Вариации Гольдберга, BWV 988 , , кат. нет. M1945 (BV B 35 )

5. Клавир-Убунг II: Итальянский концерт, BWV 971 ; Партита си минор, BWV 831 , , Кот. нет. M1591

6. Clavier-Ubung I: Partiten No. 1-3, BWV 825-827 , 1990, кат. нет. M1592

7. Clavier-Ubung I: Partiten Nos. 4-6, BWV 828-830 , 1991, кат. нет. M1593

8. Мелкие работы; Книга 1 , 1992, кат. нет. M1973

а) Фантазия, фуга, анданте и скерцо ( )

i) Фантазия и фуга ре минор, BVW 905

ii) Анданте соль минор, BWV 969

iii) Скерцо ре минор, BWV 844

б) Сарабанда с партите до мажор, BWV 990 ( )

c) Aria Variata alla Maniera Italiana, BWV 989 ( )

9. Небольшие произведения, Книга 2: Изобретения, BWV 772-801 , 1991, кат. нет. M1589 ( )

Органный хорал-прелюдии (тр. Бузони), , кат. нет. M1195 ( )

Партита No. 2 ре минор, BWV 1004: Чакона (tr. Busoni), , кат. нет. 1256 ( )

Прелюдия и фуга ре мажор, BWV 532 (tr. Busoni), , кат. нет. M1298 ( )

Прелюдия и фуга ми-бемоль мажор Св. Анне, BWV 552, , кат. нет. M1196 ( )

Токката ре минор, BWV 565, , кат. нет. M1277 ( )

Токката до мажор, BWV 564, , кат. нет. M1299 ( )

Два контрапунктических этюда по И.С. Бах, , кат. нет. M3119

1) Фантазия и фуга ля минор. BWV 904 ( )

2) Канонические вариации и фуга из «Музыкального приношения», BWV 1079 ( )

Дуврское издание

Токката и фуга ре минор и другие транскрипции Баха для сольного фортепиано

Dover Publications, 1996, ISBN  0-486-29050-6

•Заметка: Включает те же предметы, что и Том III . Однако фактическими источниками являются другие публикации тех же произведений, как указано ниже.

1) Прелюдия и фуга ре мажор, BWV 532 ( )

2) Прелюдия и фуга ми-бемоль мажор («Св. Анна»), BWV 552 ( )

3) Токката до мажор (Прелюдия, Интермеццо и Фуга), BWV 564 ( )

4) Токката и фуга ре минор, BWV 565 ( )

5) Чакона ре минор (из Партита II для скрипки, BWV 1004) ( )

6) Десять хоральных прелюдий ( )

Е. М. Шабшаевич

ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА В СВЯЗИ С ЭВОЛЮЦИЕЙ ЕГО СТИЛЯ

В разнообразии жанров фортепианной музыки, к которой обращался Бетховен (от сонат, концертов, рондо и вариационных циклов — до фортепианных миниатюр), соната заняла особенное место. Она в наибольшей степени отвечала симфоническому характеру мышления композитора. Общепризнанно и значение сонат как своего рода “творческой лаборатории” Бетховена, в которой он раньше всего овладевает симфоническим методом, оттачивает свои тематические идеи, пробует разноплановые образные решения.

Действительно, многие из фортепианных сонат Бетховена явились предвестниками его симфонических произведений. Например, в 12 сонате появляется “Траурный марш на смерть героя”, идея которого потом была развита в Третьей симфонии. А в “Аппассионате” рождаются образы, непосредственно ведущие к Пятой симфонии (например, мотив “судьбы”).

Образы и развитие идей, характерные для героико-драматического симфонизма, уже вполне определяются в “Патетической” сонате (1798), возникшей за пять лет до появления Третьей симфонии. В ранних и зрелых сонатах Бетховена формируется и камерная проекция концепции жанрового симфонизма; ее черты можно наблюдать и в 3, и в 6, 9,10,15 сонатах, предшественницах Шестой cимфонии. Из сказанного следует, что в области фортепианной сонаты, в отличие от квартета, Бетховен не подводил итоги уже найденному в других жанрах, а экспериментировал, пробовал, искал, и свои находки затем распространял на иные жанры.

Цикл из 32 сонат дает яркую эволюцию стиля композитора. Начав с образцов, которые вступают в художественный диалог с сонатами своих предшественников, Бетховен приходит к созданию своей концепции и доводит путь классической сонаты до завершения. Облик классической фортепианной сонаты как он складывается у Бетховена, при всем многообразии конкретных решений, становится определяющим для последующих поколений в понимании того, что есть вообще классическая соната; в художественной полемике именно с бетховенскими сонатами происходило дальнейшее развитие этого жанра в XIX веке. Пять поздних сонат Бетховена (1816–1822), наряду с поздними квартетами, составляют “заключительную главу” его великой творческой биографии, ознаменованную открытием новых путей и новых источников развития фортепианной сонаты.

Соната №29 op.106 , B-dur

пример 13

пример 18).

пример 11

Сочные грубо-жанровые и гротескные образы скерцо сменяются возвышенной лирикой Adagio, которое по праву заслужило оценку величайшего клавирного Adagio мировой литературы. Здесь обобщены новые черты философской лирики Бетховена последнего периода творчества и намечены тенденции лирико-философского симфонизма второй половины XIX века — Брамса, Брукнера. Кажется, что в нем уже складываются образы будущей Торжественной мессы. Это возвышенная инструментальная ария в хоральной фактуре; аккордовый склад смягчает личную экспрессию. Основу Adagio составляют три контрастных образа: главной, связующей и побочной партий. Главная тема — выражение скорби, душевной сосредоточенности. Большая внутренняя экспрессия гибкой, декламационной мелодии сдерживается строгим хоральным изложением темы ( пример 8 ).

В связующей партии (fis-moll) появляется страстная, открыто экспрессивная тема, в стилистическом плане близкая к мелодиям Шопена (пример 9 ).

Светлая тема побочной партии (D-dur) возникает плавно, из глубины низкого регистра как продолжение предыдущего раздела. Ее простота и проникновенность, как бы погружение в тишину напоминают об утешении (ср. основную тему Ариетты из 32 сонаты, примеры 21, 22 ).

Общая драматургическая линия Adagio направлена в сторону просветления: в репризе главная партия дана в струящихся мелодических фигурациях в высоком регистре, связующая — в ликующем D-dur. Побочная тема теперь звучит в Fis-dur полно и насыщенно.

Действенное разрешение психологический конфликт Adagio получает в финальной фуге («пир ума, оргия интеллекта», как говорил Г. Нейгауз, «…только дух выживает в этих высотах, над которыми простирается звездный покров ночи и непомерной стужи»).

Фуге предшествует вступительное Largo — серия импровизационных построений в разных тональностях, начиная от Fis-dur, пока круг не замыкается доминантой к B-dur (сошлемся еще раз на мнение Нейгауза, который считал, что мы присутствуем словно при самом рождении музыки).

Напрашивается также аналогия с вступлением к финалу Девятой симфонии, в котором пройденный путь отвергается ради новой значительной идеи-мысли.

пример 14

экспозиция 1 темы	разработка 1 темы, 1	разработка 1 темы, 2	экспозиция 2 темы	совместное проведение тем 1,2	кода
гл. тема	гл тема, интермедия, увеличение, обращение, интермедия	ракоход, обращение	фугато	двойное фугато	гл. тема
B	Des-Ges-As	h-G-Es	D	B	B

пример 23);

— Философское содержание Сонаты ор. 26 настолько значительно, что оказываются правомерными самые смелые аналогии, такие как «Божественная комедия» Данте и «Фауст» Гëте. Неудивительно, что затем последовало лирическое интермеццо из двух сонат, 30 и 31.

Рождение легенды

Судьба не преподносила маэстро подарков, кроме одного — бесконечно большого таланта. Отец его, Иоганн, был посредственным придворным певцом, более известный своим алкоголизмом, чем какими-либо музыкальными способностями. Где-то между рождением двух младших братьев композитора родитель стал преподавать старшему сыну музыку с необычайной строгостью и жестокостью.

Почти каждый день мальчика пороли, запирали в подвале и лишали сна для дополнительных часов практики. Он изучал скрипку и клавир со своим отцом, а также брал дополнительные уроки у органистов по всему городу. Вне зависимости от драконовских методов своего отца Людвиг был поразительно талантливым музыкантом с самых ранних лет.

К концу 1800 года сам композитор и его музыка пользовались успехом у публики, имели спрос у меценатов и издателей. К этому времени было создано много знаковых работ, среди которых в списке:

1. Симфония № 1 и 2.
2. Соната для фортепиано Pathetique (соч. 13).
3. Септет (соч. 20).

Краткая история Бетховена Лунная соната

В Лунная соната была написана в 1800–1801 годах, когда Бетховен жил в Вене. В этот момент своей жизни Бетховен еще не полностью оглох, но его слух начал серьезно ухудшаться. Фактически, Heiligenstadt Testament (где Бетховен писал о своем осознании и борьбе с потерей слуха и его постоянством) был написан в следующем 1802 году.

Тот факт, что потеря слуха у Бетховена уже стала очевидной, делает апокрифический рассказ о том, как Лунная соната получил свое название тем более проницательным. В середине 19 века (после смерти Бетховена) возникла апокрифическая история о том, как Бетховен встретил слепую девушку, играющую на пианино, и был так тронут ею и лунным светом, струящимся в комнате, что он был вдохновлен бежать домой и записать кусок. Есть также похожая романтическая история о том, как Бетховен закрутил роман со студентом, которому было посвящено произведение.

Увы, ни одна из этих красочных сказок не имеет под собой фактов. Прозвище «Лунная соната» на самом деле композитор дал пьесе не так; вместо этого русский музыкальный писатель Вильгельм фон Ленц сообщил, что немецкий музыкальный критик и поэт-романтик 1830-х годов по имени (Генрих Фридрих) Людвиг Реллштаб был первым, кто описал произведение как относящееся к лунному свету. Сообщается, что Реллштаб назвал сонату «лодкой, посещающей при лунном свете первобытные пейзажи Фирвальдштеттерзее в Швейцарии». А Джульетта Гвиччарди, посвященная пьесе, сама развенчала слух о том, что у нее был роман с Бетховеном, и произведение напомнило ему о ней.

Сам Бетховен был удивлен, но не совсем доволен популярностью произведения. История гласит, что Бетховен однажды пожаловался своему другу-музыканту Карлу Черни, что всем нравится Соната для фортепиано № 14 до-диез минор (в Лунная соната), хотя сам Бетховен чувствовал, что написал лучшие (или, по крайней мере, более интересные) пьесы:

«Все всегда говорят о Сонате до-диез минор! Конечно, я написал лучшие вещи. Есть Соната в фа-диез мажор — это что-то совсем другое».

Формально-конструктивные особенности фортепианных сонат Бетховена

Разнообразие художественных замыслов, характерное для фор­тепианного творчества Бетховена, самым непосредственным обра­зом отразилось на особенностях сонатной формы. Ее трактовка предельно индивидуализирована. Подобно тому как отличаются интонации светлой «Авроры» от трагически страстных тонов «Ап­пассионаты», в той же мере своеобразно построение каждой из них.

Любая бетховенская соната — самостоятельная проблема для теоретика, занимающегося анализом структуры музыкальных произведений. Все они отличаются друг от друга и разной степенью насыщенности тематическим материалом, его многообразием или единством, большей или меньшей степенью лаконичности или пространности в изложении тем, их завершенности или разверну­тости, уравновешенности или динамичности. В разных сонатах Бет­ховен акцентирует различные внутренние разделы. Видоизменяет­ся и построение цикла, его драматургическая логика. Бесконечно разнообразны и приемы развития: и видоизмененные повторения, и мотивная разработка, и тональное развитие, и остинатное движенне, и полифонизация, и рондообразность. Иногда Бетховен от­клоняется от традиционных тональных соотношений. И всегда со­натный цикл (как это вообще свойственно Бетховену) оказывается целостным организмом, в котором все части и темы объединены между собой глубокими, часто скрытыми от поверхностного слуха внутренними связями.

В духе разных жанровых традиций преломляет Бетховен и об­щий художественный облик отдельных сонат. Так, некоторые свои сонаты (или отдельные части их) Бетховен трактует то в духе сим­фонии («Аппассионата»), то квартета (Девятая), то фантазия («Лунная», Тринадцатая), то увертюры (Пятая, «Патетическая», Семнадцатая), то вариации (Двенадцатая), то концерта (Третья), то скерцо (финал Шестой), то похоронного марша (медленная часть Двенадцатой), то ранней клавесинной музыки (медленная часть Десятой), то фуги (финалы Двадцать восьмой, Двадцать де­вятой, Тридцатой), то свободной интродукции (медленная часть Двадцать первой) и т. д.

Вместе с тем многие из них предвосхищают разные стороны симфонического и камерно-инструментального стиля композитора. Так, например, прообраз первого симфонического скерцо есть уже в Третьей сонате. «Похоронный марш» из «Героической симфонии» близок не только Largo Седьмой сонаты, но и «Похоронному мар­шу на смерть героя» из Девятнадцатой (в стиле французских рево­люционных маршей).

Характерная форма увертюры подготовлена в сонатных allegro ряда героико-трагических сонат: Пятой, Восьмой, Семнадцатой. Особенности квартетного письма Бетховен разрабатывал в Девя­той сонате. Имеется даже авторское переложение этой сонаты для квартета.

Драматургия цикла бетховенских героических симфоний была подготовлена циклической структурой «Лунной», с ее последовательным движением к кульминации в финале. Трактовка в Пятом фортепианном концерте второй части как расширенного вступле­ния встречалась еще раньше в «Авроре». Необычный лирический характер трио из менуэта Восьмой симфонии имеет свой прототип уже в менуэте Восемнадцатой сонаты. Некоторые черты Восьмой симфонии можно заметить в Десятой сонате, где встречается шут­ливое утрирование признаков раннеклассицистского стиля. Инструментальный речитатив из Девятой симфонии был предвосхищен речитативом из Семнадцатой сонаты и т. д. Подобные пред­вестники неисчерпаемы и могут быть легко обнаружены.

Именно в силу своего огромного разнообразия бетховенские сонаты с трудом поддаются обобщенной типизированной характеристике. По необходимости мы вкратце остановимся лишь на нескольких из них — тех, которые на протяжении полутораста лет своего существования завоевали наиболее устойчивую популярность и в профессиональной среде и в широких кругах любителей музыки.

Ссылки

• Произведения Людвига ван Бетховена
• Сонаты для фортепиано
• Музыкальные произведения 1796 года

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое «Соната для фортепиано № 20 (Бетховен)» в других словарях:

Соната для фортепиано № 7 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 7 ре мажор, op. 10 № 3, была написана Бетховеном в 1797 1798 годах и посвящена графине Анне Маргарите фон Браун. В сонате четыре части: Presto Largo e mesto Menuetto (Allegro) Rondo (Allegro) Содержание 1 Ссылки … Википедия

Соната для фортепиано № 3 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 3 до мажор, op. 2 № 3, была написана Бетховеном в 1794 1795 годах, вместе с сонатами № 1 и № 2, и посвящена Йозефу Гайдну. В сонате четыре части: Allegro con brio Adagio Scherzo. Allegro Allegro assai… … Википедия

Соната для фортепиано № 27 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 27 ми минор, op. 90, написана Бетховеном в 1814 году и опубликована год спустя с посвящением графу Морицу Лихновскому. В сонате две части, впервые у Бетховена обозначенные на немецком языке: Mit Lebhaftigkeit und… … Википедия

Соната для фортепиано № 32 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 32 до минор, op. 111 последняя фортепианная соната Бетховена и одно из последних его сочинений для фортепиано вообще. Она была написана в 1821 1822 годах и посвящена эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому. Соната … Википедия

Соната для фортепиано № 10 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 10 соль мажор, op. 14 № 2 была написана Бетховеном в 1798 году и опубликована вместе с Девятой сонатой. Также, как и Девятая, она посвящена баронессе Йозефе фон Браун. В сонате три части: Allegro Andante Scherzo … Википедия

Соната для фортепиано № 11 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 11 си бемоль мажор, op. 22, была написана Бетховеном в 1799 1800 годах и посвящена графу фон Брауну. В сонате четыре части: Allegro con brio Adagio con molt espressione Menuetto Rondo. Allegretto Ссылки Ноты… … Википедия

Соната для фортепиано № 12 (Бетховен) — Соната для фортепиано № 12 ля бемоль мажор, op. 26, была написана Бетховеном в 1800 1801 годах и впервые опубликована в 1802 году. Она посвящена князю Карлу фон Лихновскому. В сонате четыре части: Andante con variazioni Scherzo,… … Википедия

Двухчастность сонат ор. 49 следовало бы считать только результатом их миниатюризма. Но не работа ли над редактированием этих сонат натолкнула Бетховена на мысль о возможности и целесообразности крупных двухчастных сонатных произведений? Ведь уже соната ор. 53 оказалась почти, а соната ор. 54 — вполне двухчастной.

В сонате ор. 49 № 1 (g-moll) первая часть дает редкий у Бетховена пример медленной сонатной формы, а вторая часть имеет форму рондо. В сонате ор. 49 № 2 (G-dur) первая часть написана в сонатной форме, а вторая — в форме рондо (эта соната особенно примечательна как пример сочетания миниатюризма форм с богатством тематического состава).

Влияние традиций, конечно, очень ощутимо. Оно, например, и в галантных группето побочной партии первой части сонаты g-moll, и в щебетаниях рондо той же сонаты, и в старомодных вежливых формулах менуэта сонаты G-dur.

Но оригинальность мышления Бетховена не раз дает себя знать. Такова замечательная напевность первой части сонаты g-moll. В коде этой части можно уловить зародыш выразительной образной идеи, позднее ярко воплощенной концом Adagio сонаты ор. 10 № 1. Кода финала сонаты g-moll тоже не лишена предвосхищений (вспомним коду финала сонаты ор. 14 № 2).

В сонате G-dur (и в первой части, и в менуэте) немало моментов живой, темпераментной и склонной к динамическим контрастам бетховенской ритмики. А до-мажорное трио менуэта этой сонаты своим грубоватым прямодушием оставляет далеко позади бытовую жанровость Гайдна (не говоря уже о Моцарте).

• Ютуб сочинение егэ русский

    

• Понять текст это значит сочинение

    

• Левша железная дорога сочинение

    

• Удивительная прогулка в осеннем парке сочинение

    

• Мое виртуальное путешествие по земному шару сочинение

Соната №31 op.110 , As-dur

Л. В. Кириллина считает, что в Сонате ор.110 собраны «едва ли не все основные жанры и топосы музыки XVIII века, объединенные авторским взглядом на прошлое»; в реальности они вряд ли могли объединиться в рамках одного произведения, но здесь выстраиваются в определенную пирамиду, в которой каждая из вертикалей воплощает идею восхождения:

• Камерный – театральный – церковный стили;
• Сонатина, танец – речитатив и ариозо – фуга;
• Бытовое – лирико-поэтическое – сакральное.

Цикл отличается контрастностью (причем контрасты, как и в других поздних сонатах, сосредоточены не внутри частей, а между ними), но вместе с тем отличается единством и даже слитностью. На тематическом уровне это сказывается в наличии сквозных интонационных линий. Первая — волевой мотив восходящих кварт (от начала 1 части до финальной фуги); вторая — нисходящая поступенная (побочная 1 части, главная тема 2 части, Arioso dolente и обращенный вариант темы фуги).

На композиционном — в удивительной пропорциональности всех элементов, на всех уровнях.

Четырехчастный цикл составляют две яркие и различные в своей сущности антитезы. Первая из них — между I и II частью, Moderato cantabile и скерцо: в мир грез врывается гротеск. Вторая антитеза — между III и IV частью, Arioso dolente и фугой: страдание и его мужественное преодоление.

(пример 7)

(пример 27

(пример 28

«Эгмонт»(«Egmont»), op. 84

История отважного полководца Эгмонта была написана Иоганном Гёте в 1788 году, но поставить по ней масштабную пьесу решили только через 20 лет. Директор придворных театров в Вене решил заказать музыку у Бетховена, который закончил ее в 1810 году (спустя 2 года после завершения Пятой симфонии)

Директор придворных театров в Вене решил заказать музыку у Бетховена, который закончил ее в 1810 году (спустя 2 года после завершения Пятой симфонии).

Сюжет трагедии повествует об отважном герое, который нашел в себе мужество открыто выступить против инквизиции, которая в XVIII веке сжигала людей без разбора. К сожалению, в этой трагедии один в поле не воин: Эгмонта посадили в тюрьму и впоследствии казнили

На этом моменте музыка приобретает похоронные ноты и становится грустной

К сожалению, в этой трагедии один в поле не воин: Эгмонта посадили в тюрьму и впоследствии казнили. На этом моменте музыка приобретает похоронные ноты и становится грустной.

Заключение

Выходя за пределы basso ostinato, остинатность постепенно становится одним из важных принципов формообразования в музыке 19-20 вв.; она проявляется в области ритма, гармонии, мелодических попевок и прочих средств музыкальной выразительности. Благодаря остинатности можно создать атмосферу «застылости», «завороженности», сосредоточения на одном настроении, погружения в раздумье и т. д. Basso ostinato может служить и средством нагнетания напряжения. Эти выразительные возможности basso ostinato использовались композиторами 19 в. (А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков, Р. Вагнер, А. Брукнер и др.), но особое значение приобрели в 20 в. (М. Равель, И. Ф. Стравинский, П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский, Б. Бриттен, К. Орф и д.р., в произведениях которых применяются остинатные формы самого разнообразного характера.