Несвоевременный композитор эпохи утопии

Содержание

Есть известные пианисты которые отличились качеством своих композиций, развитой техникой и красотой своей музыки. Некоторые из величайших — Ференц Лист, Фредерик Шопен, Вольфганг Амадей Моцарт, Людвиг ван Бетховен и другие.

Фортепиано — один из центральных музыкальных инструментов, который на протяжении всей истории использовался в разных стилях и жанрах. Своим названием он обязан сокращению слова pianoforte, которое в итальянском языке использовалось для описания множества громких и тихих звуков.

История фортепиано — это история развития различных инструментов, начиная с цитры (родом из Африки и Юго-Восточной Азии в 3000 г. до н.э.) и монохорда. Его развитие продолжилось в Saterio, Clavichord и Harpiscordios, все с той же системой размещения механических устройств между струнами и пальцами.

Именно итальянец Бартоломео Кристофори в 1700 году (точная дата неизвестна из-за отсутствия регистрации в то время) придал фортепьяно окончательную форму, хотя позже оно претерпело некоторые конструктивные изменения.

Считающийся струнным инструментом, он состоит из 88 клавиш, 36 черных и 52 белых, и трех педалей, которые перебирают 224 струны. Кроме того, он содержит резонансную коробку, которая усиливает и модулирует его особый и безошибочный звук.

Великие мастера музыки посвятили свою жизнь игре на фортепиано не только в классической музыке, но и в рок-джазе.

Композитор «супер-эго»

Можно ли вообще говорить об индивидуальном музыкальном языке применительно к композитору, который долгое время находился в тени своих современников именно из-за несфокусированности стиля и в определенном роде – обезличенности своего музыкального материала? Пожалуй, даже в его «Солдатах» заметно влияние обеих опер Альбана Берга, в особенности «Лулу» – не только по драматургии, но и по стилю вокальных партий.

В отдельных сочинениях Циммерман способен достигать настоящих откровений, но в целом он композитор довольно неровный. В своей жизни он испытывал разные влияния: музыкальные, философские, религиозные. И порой они все ощущаются как «супер-эго», подавляющее личностное начало в его музыке.

По-видимому, еще с детских лет над ним довлела сила различных авторитетов – часто вступавших в прямое противоречие друг с другом. Поначалу таким авторитетом была церковь – и она осталась им на всю жизнь, позднее пройдя в сознании композитора через призму экзистенциалистской философии. Исходно он получил строгое католическое воспитание в родном Кёльне, где готовил себя к карьере школьного учителя и богослова.

Позже таким «супер-эго» стала для него система национал-социалистического воспитания, во многом очевидно противоречившая церковному вероучению.

Самые ранние сочинения Циммермана конца 1930-х – начала 1940-х годов написаны в русле «мягкого» неоклассицизма и квази-ренессансных влияний церковной музыки. Но уже в первые послевоенные годы в его музыку проникают влияния Хиндемита и Стравинского. И – что важнее всего! – тогда же в его сочинения вторгаются влияния джаза, этого музыкального символа вновь обретенной свободы. Таким образом, творческое развитие композитора было все время «догоняющим». Дожив почти до 30 лет и получив жизненный опыт, немыслимый для молодых современников, он все еще продолжал считать себя «отстающим».

К догматам церковной веры вскоре добавляются столь же авторитетные новые догмы дармштадтской школы, в которой Циммерман осваивает новейший катехизис двенадцатитоновой серийности. Похоже, в его лице комплекс вины немца за Вторую мировую войну сплетается воедино с комплексом переростка перед молодыми композиторами, осваивавшими наследие Веберна. Тогда же зарождается и начало будущего соперничества Циммермана со Штокхаузеном – его не только соотечественником, но и земляком, а также коллегой-профессором в Кёльнской высшей школе музыки. В дальнейшем это противостояние будет стоить Циммерману немало душевного здоровья. Всю свою последующую жизнь Циммерман будет искать индивидуальный путь применения серийной композиторской техники, и в этих поисках он будет тоже постоянно наталкиваться на Штокхаузена. В этой борьбе с самим собой пройдут два последующие десятилетия его зрелого творчества.

За это время Циммерман напишет немало сочинений, в которых ощущается зажатость «супер-эго» серийной техники. Можно сказать, что метод в них побеждает музыку. Но нам гораздо интереснее те его произведения, где творческая индивидуальность поднимается над методом. Одним из таких путей в противовес «строгому стилю» дармштадтской школы стало обращение к «низкой» технике коллажа – не только стилевого, но и медийного! В начале 1950-х годов вынужденный зарабатывать себе на жизнь, Циммерман создает музыку к радиопередачам, используя подобную технику одним из первых в истории музыки.

25.Гленн Гулд (1932-1982, Канада)

Он был признан интерпретатором творчества Иоганна Себастьяна Баха, но его известность заключается в эксцентричности его личности.

Гулд получил травму в детстве, когда упал с трапа лодки. Это побудило его отца построить ему стул с регулируемой высотой, который он использовал очень близко к земле (сгорбившись над клавишами), и от которого он не отказывался до конца своей жизни.

Кроме того, Гулд считал концерты с публикой «силой зла», что заставило его на долгие годы отказаться от выступлений в том, что он в шутку определил как «План Гулда по отмене аплодисментов и всевозможных демонстраций». ».

«Что происходит между моей левой и правой руками — личное дело каждого, не имеющее значения», — объяснил он позже. Он ушел со сцены в 34 года, но оставил после себя обширное наследие студийных записей.

Композитор успешный и непонятый

Композиторская жизнь Циммермана пришлась на благополучные годы подъема западноевропейского общества и искусства. Пожалуй, ни в какую другую эпоху – ни до, ни после – в современную музыку не верили так, как в те времена. Несмотря на аутсайдерство Циммермана в общем потоке «новой музыки», было бы ошибочным считать, что при жизни композитору не сопутствовала удача. Премьера его «Солдат» в Кёльне прошла с сенсационным успехом, и международная сценическая судьба этого сочинения сложилась необычайно удачно уже при жизни автора. Тогда же Циммерман стал членом Академии искусств Западного Берлина. При жизни он не раз награждался престижными композиторскими призами. Дважды его приглашали на годичную стипендию в Рим в Немецкую академию на Вилле Массимо. (Это высшая по статусности «творческая резиденция» для немецких композиторов, финансируемая государством.) Уже с конца 1950-х годов и до самой своей смерти Циммерман вел класс сочинения в Кёльнской высшей школе музыки. (Статус профессора в высших учебных заведениях Германии и сегодня обеспечивает пожизненную стабильность и достаток.) Среди его учеников – несколько известных композиторов современной Германии.

В этом полусценическом последнем сочинении композитора – трагическом и во многом безысходном – мы тоже видим и слышим «всеприсутствие времени» в виде параллельно развивающихся сюжетов из Екклесиаста (4-я глава) и Достоевского («Великий инквизитор» из «Братьев Карамазовых»). У нас в стране это сочинение звучало дважды: в упомянутом уже 1989 году в исполнении оркестра Западногерманского радио под управлением Гари Бертини и в 2014 году в исполнении нашего отечественного Госоркестра под управлением Владимира Юровского. (В нашем отечественном исполнении партии двух актеров, разыгрывающих действие «Великого инквизитора», исполняли Евгений Цыганов и композитор Андрей Семенов.)

Несмотря на прижизненный успех, самое главное в творчестве Циммермана прошло, наверное, все же мимо сознания его современников и осталось ими непонятым. Или, по известной поговорке, – «если понятым, то не так». Этим Циммерман во многом повторяет судьбу таких выдающихся композиторов-одиночек, как Брукнер, Мусоргский, Сати или Айвз. Родившийся «не вовремя», по внутреннему содержанию своего творчества Циммерман лишь по касательной вписывается в эпоху, в которой он «прописан» формально, – оставаясь, наверное, последним гуманистом немецкой музыки, чье творчество способно претендовать на мировое значение.

Избирательная дискография ( Deutsche Grammophon )

• Гражина Бацевич  : Фортепианные квинтеты № 1 и 2, Соната № 2 для фортепиано с Кайей Данчовской, Агатой Шимчевской, скрипками; Рышард Гроблевски, альт; Рафал Квятковский, виолончель.
• Бела Барток  : Концерт для фортепиано п о  1 (направление Пьер Булез ), Чикаго симфонический оркестр
• Людвиг ван Бетховен  : 5 фортепианных концертов (дирижеры Кристиан Цимерман и Леонард Бернстайн ), Венский филармонический оркестр
• Иоганнес Брамс  : Концерт п о  1 (направление Simon Rattle ), Берлинский филармонический
• Иоганнес Брамс  : Концерт п о  1 (направление Leonard Bernstein ), Венский филармонический оркестр
• Иоганнес Брамс  : Концерт п о  2 ( по направлению к Leonard Bernstein ), Вена филармонии
• Иоганнес Брамс  : 3 сонаты — скерцо — баллады
• Фредерик Шопен  : 2 фортепианных концерта (дирижер Карло Мария Джулини ), Филармонический оркестр Лос-Анджелеса
• Фредерик Шопен  : 2 фортепианных концерта (дирижёр Кристиан Цимерман), Польский фестивальный оркестр
• Фредерик Шопен  : Andante spianato соль мажор — Большой блестящий полонез ми-бемоль мажор, соч.22 (дирижер Карло Мария Джулини), Филармонический оркестр Лос-Анджелеса
• Фредерик Шопен  : 4 баллады, баркарола и фэнтези
• Клод Дебюсси  : прелюдии — книги I и II
• Сезар Франк  : соната для скрипки и фортепиано & Кароль Шимановский  : Мифы (скрипка Кая Данчовская )
• Ференц Лист  : Соната си минор и другие пьесы
• Ференц Лист : фортепианные концерты, Totentanz (дирижёр Сейджи Одзава ), Бостонский симфонический оркестр
• Витольд Лютославский  : концерт для фортепиано с оркестром (дирижёр Витольд Лютославский ), Симфонический оркестр BBC
• Рахманинов  : фортепиано Концертов п о  1 & 2 (направление Сейджи Озава ), Бостон симфонический оркестр
• Морис Равель  : фортепианные концерты (дирижёр Пьер Булез ), Кливлендский оркестр, Лондонский симфонический оркестр
  
• Франц Шуберт  : импровизированный Д. 899 и Д. 935
• Франц Шуберт  : сонаты D. 959 и D. 960
• Роберт Шуман и Эдвард Григ  : фортепианные концерты (дирижер Герберт фон Караян ), Берлинский филармонический оркестр
• Рихард Штраус и Отторино Респиги  : сонаты для скрипки и фортепиано (скрипка Kyung-Wha Chung )
• Антон Веберн  : Kinderstück op. posth. — Klavierstück op. posth. — Вариации соч. 27 (в полном собрании сочинений Веберна)

биография

Кристиан Цимерман родился 5 декабря 1956 г.в Забже, Республика Польша . Учился в музыкальной консерватории в Катовицах у Анджея Ясинского . Широкой публике он становится известен благодаря участию в Венском конкурсе Бетховена .

Личная жизнь

Цимерман живет со своей женой и двумя детьми в Биннингене, недалеко от Базеля, Швейцария, где он провел большую часть своей жизни. Он проводит время между семьей, сольными концертами и концертами камерной музыки. Когда он не гастролирует и не занимается сборкой фортепиано, он исправляет партитуры Владислава Шпильмана ( Концерт для фортепиано, ) и Кшиштофа Пендерецкого ( Секстет для кларнета, валторны, струнного трио и фортепиано, 2000) для счета Boosey & Hawkes . Он также написал брошюру об эстетике, опубликованную в Польше в марте 2005 года . Он преподает в Базеле с 1996 года.

Многогранное творчество Альфреда Бренделя

В возрасте 17 лет в Граце Брендель дал свой первый публичный концерт. Выступление было полностью посвящено фуге, причем, наряду с произведениями Баха, Брамса и Листа, Альфред исполнил несколько своих полифонических пьес.

Круг его интересов был разнообразен: музыка, рисование, композиция, литература.
Брендель — интерпретатор музыки венских классиков и романтиков

Во время дебюта в Грац галерее молодым музыкантом была устроена так же персональная выставка его акварелей. Но успех пианиста оказался большим. В 1949 году Брендель завоевал четвертый приз престижного конкурса Бузони в Больцано, что и укрепило в нем решимость посвятить себя концертной деятельности.

Первыми учителями Альфреда Бренделя были Павел Баумгартнер и Эдуард Штейерман. Наибольшее влияние оказали швейцарский пианист Эдвин Фишер, Альфред Корто и Вильгельм Кемпф.

Свою карьеру музыкант продолжил, гастролируя по всей Европе и Латинской Америке.

Дискография Альфреда Бренделя

Дискография пианиста отражает репертуар сольных и оркестровых произведений от Баха и Гайдна до Вебера, Шумана, Листа, Брамса, Мусоргского и Шенберга.
Дискография пианиста отражает репертуар сольных и оркестровых произведений в широком диапазоне

В 50-х годах Альфред Брендель сделал первые записи на пластинки. В 60-х стал первым пианистом, который когда-либо записал все фортепианные произведения Бетховена на Vox label. В 70-х он записал полный цикл фортепианных сонат Бетховена на Philips label.

С Бетховеным были связаны и исторические циклы концертов известного пианиста 80-х – 90-х годов, включая исполнение всех 32 сонат Бетховена в Карнеги-Холл.

Спустя три года появились новые записи пяти фортепианных концертов Бетховена в совместном исполнении с Саймоном Рэттл и Венским филармоническим оркестром.

В честь своего 70-летия в 2001 году Альфред Брендель выступал по всему миру в престижных концертных залах, в том числе в Вене, Лондоне, Париже и Токио.

Он один из немногих пианистов, который записал все фортепианные концерты В.А. Моцарта, все фортепианные сонаты и концерты гениального Бетховена. Брендель сыграл видную роль в пропаганде Шуберта, записал два полных цикла фортепианных сонат периода 1822-28 годов. В 90-е годы — второй Фортепианный концерт Брамса с Клаудио Аббадо и Берлинским филармоническим оркестром, сонаты Гайдна, Моцарта, а также Сонату Си минор Листа. В честь 65-летия Альфреда Бренделя, в 1996 году, компания Philips выпустила сборник из 25 дисков под названием «Искусство Альфреда Бренделя».

В начале этого века он записал 8 концертов Моцарта с Чарльзом Маккеррас, два диска Шуберта в совместном исполнении с Маттиас Герне и сыграл все произведения Бетховена для фортепиано и виолончели с сыном Адрианом.

Литературная ипостась Альфреда Бренделя

Альфред Брендель известен во всем мире оригинальными взглядами в области музыкального искусства

Литературная ипостась — это постоянный источник вдохновения и выражения Альфреда Бренделя. Он опубликовал два сборника статей и лекций:

• «Musical Thoughts and afterthoughts» (1976, 1982)
• «Music sounded out» (1990)
• «On music» (2001)
• книгу интервью «Veiloforder»(2002)

В последнее время, все его очерки были собраны в книгу «Альфред Брендель о музыке» (новая редакция 2007)

«Играть в человеческие игры» собрание стихов опубликовано в Phaidron press в 2010 году.
Книга «One Finger Too Many» показала Бренделя как музыкального публициста в области абсурдной поэзии. «Проклиная бублики» — вторая книга поэзии на английском языке.

Награды и почетные звания Бренделя

Брендель был лауреатом многих крупных музыкальных премий, в том числе:

• Музыкальная ПремияЛеони Соннинг (2002; Германия),

• Лауреат премии имени Эрнста фон Сименса в области академической музыки (2004),
• Гран-при в Венеции: в конкурсе имени Антона Рубинштейна, (2007),
• Имераторская премия в Токио (2008)
• Премия имени Герберта Караяна (2008).

Он получил Медаль Ганса фон Бюлова от Берлинской филармонии (1992), Бетховенское кольцо от Венский университета музыки и исполнительского искусства (2001), Почетная премия имени Ференца Листа (2011), Джульярдская медаль (2011) и Золотая Моцартовская медаль от Моцартеум консерватории в Зальцбурге (2014).

В 1998 году он стал почетным членом Венского филармонического оркестра, разделив эту награду только с двумя другими пианистами: Эмиль фон Сойер и Вильгельм Бакхаус. Брендель получил Премию Эдисона за жизненные достижения, премии от «Midem Classical Awards», «Deutscher Schallplattenpreis» и «Gramophone», почетные докторские степени, в том числе от университетов Лондона (1978), Оксфорда (1983), Уэльса (1992), Монреаля (2011) и Кэмбриджа (2012).

https://youtube.com/watch?v=GkX4MyDeIqI

Композитор между эпох – или «чужой среди своих»

Эта словесная формула очень метко характеризует взаимоотношения Циммермана с эпохой, которой он «официально» принадлежит. Среди композиторов, определивших облик музыки второй половины ХХ века, он – едва ли не самый «несвоевременный».

Надо вообще отметить, что десятые годы ХХ века – в отличие от окружающих их 1900-х и 1920-х – время рождения композиторов-одиночек, не принадлежавших к «поколениям». Среди них не только Циммерман, но и Кейдж, и Уствольская.

С одной стороны, Циммерман родился слишком поздно, чтобы стать композитором «поколения войны», к которому принадлежали те, кто был старше его на целое десятилетие: Шостакович, Мессиан, Бриттен, из немецких соотечественников – Карл Амадеус Хартман. Все они создали сочинения, ставшие музыкальными памятниками катастрофы Второй мировой войны. Хотя Циммерман и успел лично соприкоснуться с войной, ему не принадлежит ни одного сочинения, непосредственно связанного с ее темой.

И наоборот: он родился слишком рано, чтобы слиться с мировосприятием «небитого» поколения Булеза, Штокхаузена, Ноно, Берио, Ксенакиса. Оно появилось на свет десятилетием позже, во второй половине 1920-х годов, сформировалось уже в послевоенные времена демонстративного разрыва с традицией – и потому было свободно от эмоциональной привязанности к ней. Если эти композиторы вступали в самостоятельную жизнь в принципиально новые времена, то у Циммермана решающая пора формирования личности пришлась на эпоху Третьего рейха, нацизма и войны.

Год рождения Бернда Алоиса Циммермана – 1918-й, «нулевой час» Германии после ее первого краха в ХХ веке. Учиться композиции Циммерман начал в родном Кёльне в 1938 году – на самом пике национал-социализма в Германии – для «второго», послевоенного авангарда эти времена считаются доисторическими. Учебу начинающему композитору пришлось прервать, когда его призвали на фронт. Через два года он был демобилизован по болезни. После этого вернулся к учебе, которую из-за обстановки послевоенных лет смог закончить лишь в 1947 году – в пору второго, куда более жестокого поражения Германии. В большую творческую жизнь Циммерман вступил лишь накануне собственного тридцатилетия – когда молодой композитор появился на Дармштадтских летних курсах, он казался великовозрастным на фоне коллег, которые были моложе его на десять лет.

Вся последующая жизнь и творчество Циммермана – рефлексия разлома, порожденного войной и крахом гуманистической картины мира. В этом смысле композитор Циммерман во многом пересекается с писателем Генрихом Бёллем, своим не только ровесником и земляком, и во многом – единомышленником. Такова судьба этого поколения: дважды пережить крах и подъем своей страны, общества и культуры. Бёлль дожил до счастливой старости, а Бернд Алоис Циммерман покончил с собой в 1970 году, в пору наивысшего расцвета послевоенной Германии – в возрасте 52 лет, когда больше не в силах был совладать с депрессией.

Композитор Времени

Сочетание религиозности и экзистенциализма нигде не проявилось у Циммермана с такой исчерпывающей полнотой, как в творческом воплощении Времени – философского и музыкального. Идея «всеприсутствия Времени», одновременного переживания Прошлого и Будущего в Настоящем – восходящая к учению Августина Блаженного и по-новому осмысленная экзистенциалистами ХХ века (Анри Бергсоном, Эдмундом Гуссерлем, Мартином Хайдеггером, Джеймсом Джойсом, Эзрой Паундом), – эта идея стала у Циммермана ведущей. Метафорически «всеприсутствие Времени» воплощается у композитора в виде цитатно-коллажного материала, его диалога с «оригинальной» звуковой канвой. А на зримом, сценическом уровне «всеприсутствие» проявляется в «Солдатах», в «Реквиеме», в Екклесиастическом действе – с их утопической концепцией «тотального театра», когда на сцене одновременно разворачивается несколько пластов времени действия. Идею «тотального театра» Циммерман изложил в своем эссе «Будущее оперы», написанном в 1965 году – по горячим следам «Солдат».

Наконец, композитор находит решения «всеприсутствия Времени» уже на уровне самой звуковой материи – «звучащего времени», «шороха времени», «сферического образа времени». В этих поисках большую роль сыграли музыкально-акустические штудии 1950–60-х годов и сложившаяся на их основе идея явно пифагорейского происхождения: о пропорциях частотных (т. е. высотных) характеристик звука, их распространения на организацию звуковысотностей («сферически» расходящиеся звуковые ряды-серии, стремящиеся к «тотально-хроматическому» охвату) – и соединения этих самых звуковысотных пропорций («вертикалей») с пропорциями одновременно звучащих отрезков времени («горизонталей»). Это и есть тот самый образ синтетического «звучания/времени» (или – «звучания-во-времени»), к которому Циммерман пришел в итоге своих поисков. Он описал их в эссе «Интервал и время» (1957). Уже само название этой работы выражает понимание Звука и Времени как неразрывного единства.

В этом ключе созданы сочинения Циммермана конца 1960-х годов. Некоторые из них создавались как “work in progress”. Первоначальный этюд из этой серии – электронная композиция “Tratto” («Отрезок», 1967). В ней средствами «прямой» и «обратной» атаки звука (щелчков-импульсов звуковых дорожек) создается иллюзия прямого и противоположного движения отрезков времени, чьи длительности вступают между собой в отношения числовых пропорций. Этот этюд послужил структурным «скелетом» последующих инструментальных произведений: “Intercomunicazione“ («Взаимодействие») для виолончели и фортепиано (1967), «симфонической прелюдии» “Photoptosis“ («Светопад», 1968) и «симфонических эскизов» под названием «Тишина и Возвращение» (“Stille und Umkehr”, 1970).

До Циммермана Время ни у кого еще не воспринималось как осознанная композиторская проблема, выраженная, помимо всего прочего, с помощью звуковых метафор. Из творцов музыки более ранней эпохи к этой теме вплотную подходил Брукнер. Как аутсайдер своего времени, он во многом предвосхищает Циммермана, когда создает внеличный образ «звучащего времени» и эмоциональный строй, по сути, далекий от современной ему романтической эпохи. К разработке структур времени Брукнер подходит почти что сознательно (но все же – скорее, интуитивно, чем по осознанному расчету!), и они подчиняют себе весь внешний план его романтических и неоготических звуковых жестов – порой достаточно обезличенных и где-то даже вторичных по языку, как это позднее будет и у Циммермана. Как и у Брукнера, ощущение Времени у Циммермана вступает в неразрывную связь с религиозным мироощущением. “Omnia tempus habent” («всему свое время») – эта фраза из Екклесиаста стала не только текстом его кантаты, но и смысловым эпиграфом всего его зрелого творчества.

«Солдаты». Театр Ла Скала в копродукции с Зальцбургским фестивалем, 2015. Режиссер – Алвис Херманис

Карьера

В основном признанный специалист по Шопену, он также является прекрасным переводчиком Брамса, Листа, Шуберта . Особо требовательный к своим собственным записям, он несколько раз снимал с продажи записи (вальсы Шопена, сонаты и баллады Брамса), что, тем не менее, вызывало энтузиазм критиков и публики.
Цимерман также выступил с престижем и безупречно согласно знаменитым импровизированным восьмеркам Франца Шуберта.

«Периодически он берет творческие отпуска, чтобы расспросить себя и пополнить свой репертуар»; и он дает только около пятидесяти концертов по всему миру каждый год. Вот уже несколько лет, как он очень внимательно интересуется техническими возможностями инструмента, он путешествует по миру со своими собственными пианино Steinway, что привело к любопытной аварии в Соединенных Штатах в 2001 году после терактов 11 сентября 2001 года. когда «таможенники, посчитав запах клея подозрительным, полностью уничтожили один из его инструментов. С тех пор он разбирает их для транспортировки и собирает их по частям. После этого инцидента Цимерман окончательно решил в 2009 году больше не выступать в Северной Америке. У него дома есть собственная студия звукозаписи, что не заставляет его умножать записи (реже одной каждые два года). В качестве проводника, он записал два концерта Шопена, направляя оркестр из пианино в виде виртуозов в XIX — го  века.

С 1996 года он преподавал в Музыкальной академии в Базеле, где живет с женой и двумя детьми. Создал произведения Витольда Лютославского ( Концерт для фортепиано, ), Кшиштофа Пендерецкого ( Секстет для кларнета, валторны, струнного трио и фортепиано, 2000).

В 2016 году, за свои шестьдесят лет, он решил записать в Касивадзаки (в Японии) в исключительных акустических условиях две последние сонаты Шуберта: D. 959 и D. 960, среди величайших памятников репертуара., которую он исполняет более трех десятилетий. Эта запись (выпущенная в 2017 году его эксклюзивной звукозаписывающей компанией Deutsche Grammophon ) знаменует его возвращение после двадцати пяти лет без записи сольного альбома.