Глинка м. и. [ноты для фортепиано]

Влияние

«Разлука» — одно из первых в русской музыке произведений в жанре ноктюрна и первое, получившее широкую известность. А. Д. Алексеев называет его «первым классическим образцом русского ноктюрна». В. И. Музалевский считает, что его «проникновенная лирика» оказала влияние на последующее развитие русской фортепианной музыки. В частности, оно отразилось в таких пьесах, как «Баркарола» (ор. 30) А. Рубинштейна и «Романс» П. Чайковского (ор. 5); примечательно, что обе написаны в той же тональности, что и «Разлука». Музалевский полагает также, что благодаря Глинке жанр ноктюрна утвердился в русском музыкальном творчестве и получил дальнейшую разработку.

Отдельные приёмы, использованные Глинкой в «Разлуке» (в частности, подголосочное мелодическое развитие), впоследствии широко практиковались в русской фортепианной музыке такими композиторами, как Чайковский, Лядов, Рахманинов. По мнению А. Е. Майкапара, в пьесах, подобных «Разлуке», Глинка «не только обобщает лучшие черты фортепианной лирики первой половины XIX века, но и прокладывает путь в будущее, к лирическому стилю П. Чайковского».

«Вальс-фантазия» 8

Кроме народно-жанрового симфонизма, Глинка заложил основу для развития лирико-психологического направления в русской инструментальной музыке. Создание «Вальса-фантазии» связано с глубокими личными переживаниями композитора. Это сочинение посвящено Екатерине Ермолаевне Керн, дочери воспетой Пушкиным Анны Петровны Керн. Круг образов роднит его с элегическими романсами и фортепианными пьесами (в частности, ноктюрном «Разлука»).

Ко времени Глинки вальс был общеевропейской бальной принад­лежностью. Он означал не только определенный стандарт светскости, но еще и сферу личного общения, лирических настроений. Ведь недаром именно вальс, а не мазурка или менуэт, стал всеобщим демократическим танцем,самым популярным во всех слоях европейского общества.

У Глинки бытовой танецпоэтизируется. Его «Вальс-фантазия» – это и блестящая картина бала, и лирико-психологическая зарисовка. Воплощая лирический замысел, композитор ограничивается малым составом оркестра, с его прозрачным, камерно-интимным звучанием, соответствующим характеру мечтательной грусти.

Элегический тон задает тема-рефрен вальса, интонационно родственная каватине Гориславы из оперы «Руслан и Людмила» («Ужели мне во цвете лет…»). Двукрат­ному проведению романсовой лирической интонации (c повышенной IV ступенью, тритоновым ходом, романсовыми вздохами, слабым окончанием) отвечает интенсивное развитие танцевального пунктира.Естественная неквадратность строения (трехтактовые фразы), идущая от народных корней, придает музыке «полетную» устремленность.

Форма вальса традиционно складывается из последовательности эпизодов («колен»), различных по музыке. В «Вальсе-фантазии» Глинки основной образ чередуется с более светлыми мажорными эпизодами, что придает всей форме сходство с рондо.

Тональный план сочинения ограничивается кругом родственных тональностей (h-moll, G-dur, D-dur).

И «Вальс-фантазия», и «Камаринская», и обе испанские увертюры указали русским композиторам путь симфонизации танца – народного или бытового городского. По первому пути пошли Даргомыжский, «кучкисты», по второму, прежде всего, Чайковский и Глазунов.

ранее была сочинена музыка к трагедии Кукольника «Князь Холмский» — увертюра, антракты и вокальные номера.

Среди главных впечатлений своего детства наряду с народными песнями Глинка называл крепостной оркестр дяди, который он «любил более всего». Этот интерес к оркестровой музыке не покидал композитора на протяжении всей жизни – показательно оркестровое мастерство его опер.

Соотношение тональностей напоминает об увертюре к «Руслану».

Глинка впервые применил оркестровые приемы, имитирующие народные инструменты.

без тромбона, труб и второго кларнета.

Например, в 7 вариации (вступает гобой) она звучит медленнее за счет укрупнения длительностей; начинается с затакта, как и свадебная. Еще большее сходство с первой (протяжной) темой обнаруживается в 10-й и 13-й вариациях, где развивается минорный вариант плясовой.

Используются доминантовый органный пункт, аккорды гармонического мажора (гармоническая субдоминанта даже оспаривает у тоники D-dur’а роль центра).

Интересно, что Глинка ни разу не использовал, казалось бы, очевидный прием контрастной полифонии, соединив обе темы в одновременности.

первоначально предназначался для фортепиано, в 1845 году был оркестрован, а в 1856 году – переоркестрован (теперь так и исполняется).

Единая цепь лирических образов характерна для танцевальных жанров эпохи романтизма (можно вспомнить «Приглашение к танцу» Вебера, вальсы Шопена и т.д.).

У Чайковского жанр вальса проходит «красной нитью» через оперное, балетное и симфоническое творчество.

Общая характеристика

Ноктюрн «Разлука» написан для фортепиано. Он имеет трёхчастную репризную форму с кодой; размер — 6/8; тональность — фа минор. Музыковеды сходятся в том, что в этой пьесе Глинка проявил себя как зрелый мастер. Т. Н. Ливанова и В. В. Протопопов пишут о ноктюрне «Разлука», что это «одно из характернейших лирических сочинений Глинки тридцатых годов».

Нередко отмечается, что в композиции «Разлуки» сказалось влияние знаменитого пианиста Джона Фильда, у которого Глинка брал уроки и который прославился в первую очередь именно фортепианными ноктюрнами. Так, К. А. Кузнецов «выводит весь фортепьянный стиль великого русского композитора из ноктюрнов Фильда», находя в «Разлуке» типичный образец фильдовского стиля. С этим мнением полемизирует А. А. Николаев, полагающий, что Кузнецов не заметил и должным образом не оценил оригинальности и самобытности созданного Глинкой ноктюрна. Сам Николаев видит в «Разлуке» «характерный русский „бытовой романс для фортепьяно“» и считает, что как бы сам Глинка ни ценил пианизм Фильда, это не является основанием рассматривать его собственную фортепианную музыку как подражание ирландскому композитору, поскольку в его произведениях царит «русская песенность». Так, если Фильд стремится всячески расцветить основную тему «инструментальными колоратурами», то Глинка максимально углубляет её лирическое содержание. «Русский лирический колорит» в глинковском ноктюрне несомненен и для А. Г. Лароша, относящего его к числу наиболее оригинальных фортепианных пьес Глинки. Что касается романсного начала, то оно, по мнению К. В. Зенкина, подчёркивается в том числе и характерным названием — «Разлука»; Зенкин характеризует глинковский ноктюрн как «самый настоящий „русский романс без слов“». Романсовую природу мелодики ноктюрна подтверждает и характерный для Глинки аккомпанемент в форме разложенных арпеджио. Примечательно, что в приведённой выше цитате из «Записок» Глинка сам говорит о близком родстве своих инструментальных и романсовых мелодий.

А. И. Тимченко-Быхун, говоря о Глинке как о создателе музыкальной поэтики русской элегии, называет ноктюрн «Разлука» «квинтэссенцией элегической образности». Средством выражения элегического настроения становятся нисходящие секунды (интонации «вздоха»), на которых строится как главная тема, так и её развитие. Наибольшей концентрации они достигают в коде, сливаясь в хроматические ходы, проводимые во всех голосах: после временного «просветления» в середине пьесы к её концу вновь нарастает эмоциональное напряжение (А. Д. Алексеев описывает характер коды как «сумрачно-патетический»).